Luigi Ghirri. Pensare per immagini. Icone Paesaggi Architetture

Cittanova, 1985 da: Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio (1983-1986) da: Il profilo delle nuvole (1980-1992)
Luigi Ghirri, Cittanova, 1985. Da: Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio (1983-1986); da: Il profilo delle nuvole (1980-1992).
Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

“L’Italia, come tutti sanno, è una nazione di santi, navigatori, poeti, e adesso anche di fotografi, che la percorrono in auto, a piedi, in torpedone per portarsi nei punti più adatti a osservare la «realtà». […]

Tra tutti quelli che si considerano artisti, i fotografi sono quelli che hanno meno dubbi… La fotografia è magia e se non spaventa più, come si racconta accadesse ai primitivi, è capace ancora di suscitare un senso di potenza.

La foto è la moderna versione della parabola della moltiplicazione dei pesci; con essa moltiplichiamo la realtà, ce ne impadroniamo, la coloriamo, la rendiamo simile ai quadri, impressionisti o astratti, a scelta. L’importante è che la fotografia «trasformi», abbellisca, accenda i colori, possibilmente immergendo i soggetti in un’atmosfera soffusa, carica di nostalgia e di ricordi. E se la realtà è brutale come nelle guerre, si può fare ancora qualcosa, basta riprendere i combattenti controluce o mentre si stagliano contro il cielo.

Perché per i fotografi tutto è simbolo: le cose non sono mai quello che sembrano; questo lo credete voi, ma solo perché siete degli inguaribili ingenui. […]

Luigi Ghirri, Modena, 1973. Da: Italia ai lati (1971-1979) Courtesy ©Eredi Ghirri
Luigi Ghirri, Modena, 1973. Da: Italia ai lati (1971-1979)
Courtesy ©Eredi Ghirri

Certo Ghirri ha sbagliato tutto, ha sbagliato ad interessarsi di quello che potrebbe definirsi il banale quotidiano, ha sbagliato a ricercare un’ottica adatta ai nuovi spazi invasi dall’urbanizzazione… La sua fotografia è asciutta, guarda direttamente alle cose; non allude. non ammicca, non cerca la complicità di chi guarda e l’osservatore viene lasciato con i suoi tic estetici. Ma è alla sua prima mostra dopo due anni di ricerca. Si ravvederà?”

Risalgono al dicembre 1972 queste parole, e sono stralci di un testo ben più articolato, nel quale Franco Vaccari, allo scopo di presentare il lavoro di esordio dell’amico Luigi Ghirri (in una mostra dal titolo essenziale: “Fotografie 1970-1971”), dipinge la situazione che si è venuta a determinare a causa di una incipiente massificazione della fotografia. Lo fa colorando le sue frasi di un’ironia all’apparenza leggera, che a  tratti  però trascolora in una pungente satira, forma – quest’ultima – che ben si addice ad una critica che vuole veicolare istanze etiche. Suo chiaro intento è far emergere per contrasto le caratteristiche precipue della ricerca ghirriana; una ricerca allora ai suoi primi passi, nella quale si  scorge già in potenza l’intera parabola di un percorso variegato ma sempre coerente nella sua esigenza di rinnovamento del linguaggio fotografico e di rigenerazione continua della visione stessa.

 

Luigi Ghirri, San Pietro In Vincoli, Villa Jole, 1990. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Paesaggio italiano (1980-1992) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

Luigi Ghirri, San Pietro In Vincoli, Villa Jole, 1990. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Paesaggio italiano (1980-1992) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

A  Roma dal 24 aprile al 27 ottobre 2013, nelle gallerie 2 e 2a del MAXXI sarà possibile ripercorrere le maggiori tappe dell’iter concettuale e creativo di Luigi Ghirri, attraverso la visione di oltre 300 opere originali provenienti dalla Fototeca della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia. Sono in mostra pure preziosi documenti quali menabò, libri, riviste, recensioni, che rimandano alla sua attività di editore, critico e curatore; libri d’artista, che testimoniano l’incontro e lo scambio intellettuale con gli artisti concettuali modenesi nei primi anni ‘70;  cartoline illustrate e fotografie anonime dalla sua collezione personale; e ancora una selezione di libri tratti dalla biblioteca personale di Ghirri, a far luce sui suoi riferimenti culturali; e infine le copertine dei dischi, frutto della collaborazione con musicisti come i CCCP e Lucio Dalla.

E’ il mondo di Ghirri quello che progressivamente si apre ai visitatori di questa esposizione. Attraverso le tre sezioni (Icone. Paesaggi. Architetture) si dispiega, infatti, l’attitudine dell’autore a “pensare per immagini”. Ma ancor più a “far pensare attraverso le immagini”.

Luigi Ghirri, Rifugio Grostè, 1983. Da: Paesaggio italiano (1980-1992) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri
Luigi Ghirri, Rifugio Grostè, 1983. Da: Paesaggio italiano (1980-1992)
Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

La cosiddetta democratizzazione della fotografia, cui abbiamo continuato ad assistere nei quarant’anni che ci separano dallo scritto di Vaccari, e che ci ha sempre di più trasformato in “un popolo di fotografi”, infatti, non ha certo invertito la diffusa tendenza – stigmatizzata  nelle parole di quella introduzione – a pensare e, di conseguenza, a vedere la realtà che ci circonda come un serbatoio di potenziali immagini pittoresche e fondamentalmente consolatorie, inevitabilmente stereotipate: oggi come allora esistono “ricette del buon fotografare”, che inducono ad “imbalsamare la realtà” attraverso situazioni prescritte, inquadrature raccomandate e postproduzioni d’obbligo. Oggi come allora il risultato di tutto questo è la formazione di una sorta di immaginario collettivo d’appendice, in cui la nostra stessa percezione della realtà finisce per cristallizzarsi, vittima degli automatismi di un guardare distratto.

L’opera di Ghirri, al contrario, è tutta percorsa da una profonda, e amorevole, attenzione verso “quello che potrebbe definirsi il banale quotidiano”; da un’instancabile, sistematica analisi del paesaggio urbano, nei suoi aspetti minori (e minimi) comunemente ritenuti scontati, ma che  – parafrasando l’Ecclesiaste – faranno affermare al fotografo di Scandiano “non c’è niente di antico sotto il sole”.

Fotografare, per Ghirri, è uno strumento di conoscenza, un modo per osservare il mondo conservando intatto una sorta di stupore   adolescenziale, e un vedere “attraverso” le cose per poter attingere nuovi significati. Per poter, infine, trovare nuove domande.

Questa sua antologica ha il sapore di un incontro proficuo alla riflessione, sia per chi non conoscendolo si avvicina all’opera del Maestro per la prima volta, sia per chi – magari conoscendone solo gli aspetti più esteriori – è portato ormai ad osservare e fotografare la realtà attraverso una sorta di precostituito filtro ghirriano.
Per tutti noi, comunque, sarà un piacere attraversare quel suo sguardo sempre profondo e capace di stupore, poco cronachistico o di mestiere,  non unicamente teso all’aspetto estetico. E sarà un importante monito questo suo consiglio:
“Credo che una delle strade possa essere quella di lavorare come se ci si trovasse in uno stato di “necessità”, in un modo che potrei definire etico… Vedere come se fosse la prima e l’ultima volta”

Rosa Maria Puglisi
[30/04/2013]

Luigi Ghirri, Marina di Ravenna, 1986. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Il profilo delle nuvole (1989) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri
Luigi Ghirri, Marina di Ravenna, 1986. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Il profilo delle nuvole (1989)
Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

Lo sguardo e l’obiettività (Intervista a Gianni Berengo Gardin. Novembre 2001)

Per celebrare insieme a voi il compleanno di Gianni Berengo Gardin, ho deciso di riproporre un’intervista raccolta nel 2001, in occasione di una retrospettiva a lui dedicata e intitolata – appunto – “© Copyright Gianni Berengo Gardin”, allora in mostra a Roma al Palazzo delle Esposizioni.
Ricordo con grande piacere quell’incontro, in cui questo Maestro della fotografia italiana – con l’umiltà che gli è propria e che contraddistingue i “Grandi” – interrogandomi in maniera partecipe su cosa facessi, alla mia risposta che ero fotografa e amavo il reportage, replicò semplicemente: “Allora abbiamo una passione comune!”. Gli fui grata per questo pensiero che in qualche modo mi faceva sentire riconosciuta per ciò che amavo, e parte di qualcosa di più grande.

Tanti auguri, dunque, e che questa sua passione ci possa sostenere e illuminare ancora a lungo attraverso il suo lavoro!!! 🙂

gianni-berengo-gardin
© Rosa Maria Puglisi, 2001

Pensa che le 150 immagini di questa retrospettiva possano davvero riassumere il suo lavoro?

E’ stata, logicamente, una selezione molto difficile, poiché ho in archivio un milione e cento negativi. Mi spaventava l’idea di dover scegliere, non perché io ami tutte le mie fotografie, ma piuttosto perché a volte il mio giudizio può essere influenzato dal momento dello scatto e da cose che non si vedono poi nella fotografia. Questo lavoro è stato dunque fatto da Mario Peliti e Giovanna Calvenzi con l’aiuto di mia figlia Susanna, che cura l’archivio. Ci voleva il coraggio di selezionare. In questa retrospettiva non ci sono certi mondi: l’Australia, il Canada, la Cina, ma soprattutto l’India alla quale sono molto legato. Vi ho lavorato parecchio tempo e, non dico che mi abbia cambiato il carattere, però mi ha sicuramente cambiato molto il modo di pensare. Nonostante l’importanza dell’esperienza indiana, in questa mostra abbiamo voluto, visto che si parla tanto d’Europa, rimanere in tale ambito: c’è una piccola sezione di Europei, il resto è dedicato agli Italiani. Italia, dunque, con un accenno all’Europa, soprattutto alla Francia nella quale io ho imparato a fotografare.

Può parlarci di quest’influenza della fotografia francese nel suo percorso?

Da ragazzo, ho fatto per cinque anni il fotoamatore. Poi, visto che la passione era molto forte, ho deciso di diventare professionista. Allora i miei maestri ideali erano i fotografi americani di “Life” e della “Farm Security Administration”, dopo i quali (diciamo come secondi) venivano i francesi. In quegli anni andare in America era più difficile di oggi, specie se avevi poche lire, e quindi ho ripiegato sulla Francia che era più vicina (Parigi ha, inoltre, un grosso fascino su di me). A Parigi sono rimasto quasi due anni; ho conosciuto Doisneau, Boubat, Masclet, ma soprattutto Willy Ronis, col quale siamo diventati molto amici, e da loro ho imparato moltissimo. L’incontro con Cartier-Bresson è avvenuto solo molti anni dopo. Allora Cartier-Bresson era già “dio” e quindi non facilmente raggiungibile, così mi sono accontentato dei “santi”. Da lì è partito tutto, e, infatti, in molte mie foto si vede l’influenza della fotografia francese più di quell’americana.

Quel certo spirito ironico alla Doisneau di certe sue immagini?

Devo dire, forse, un po’ si; anche se io non mi accorgo di essere così ironico in fotografia.

A proposito di Cartier-Bresson, pare che lei abbia dichiarato di non credere in un “attimo decisivo”…

No, io credo nel momento decisivo; però, secondo me, il momento decisivo non esiste nella situazione che si fotografa. Sei tu, fotografo, che decidi quando è il momento decisivo. E ognuno lo fa secondo il proprio punto di vista. Dipende tutto dal fotografo; perché bene o male è sempre la sua realtà, quella che interpreta e che vuol far vedere agli altri.

La fotografia è un’interpretazione del tutto personale della realtà?

La fotografia non è quasi mai realtà, cioè lo è in gran parte, ma non totalmente. Pensa alla foto del poliziotto durante la contestazione della Biennale: quel poliziotto lì, può essere mille cose; può darsi che m’insegua per bastonarmi, ma può essere anche che corra per conto suo. Non credo a quelli che dicono che una fotografia vale mille parole. Una fotografia vale molte parole, però dovrebbe essere sempre accompagnata da parole, cioè da una didascalia che puntualizzi la situazione. Per quanto mi riguarda, io tendo sempre ad essere il più obiettivo possibile, però “cerco” di esserlo; non è detto che lo sia.. magari il mio inconscio nasconde qualcosa anche a me stesso, e quindi non sappiamo come va a finire… Il dramma è che oggi, col digitale, c’è una possibilità di falsificazione che è terribile; non sai più se quello che vedi non sia stato completamente costruito a tavolino in una stanza. Certo esisteva già una possibilità di falsificazione col fotomontaggio, ma era facile accorgersene. Oggi, invece, ci sono cose talmente perfette… Il discorso sulla comunicazione diventa, di conseguenza, molto complicato, molto difficile; specie nella comunicazione di guerra, dalla Guerra del Golfo in poi. L’associazione dei fotografi, cui appartengo, da anni tenta di avere una legge che obblighi chi lavora in digitale, trasformando le fotografie, a mettere un simbolo, una frase con cui dichiari che si tratta di un’immagine costruita. Fino a pochi anni fa io mettevo sempre all’inizio dei miei libri: nessuna di queste fotografie è stata ritoccata o trasformata al computer, proprio perché si sapesse che quello che avevo fotografato era quello che io vedevo.

E’ dunque contrario alle tecnologie digitali in fotografia?

Non sono contrario al digitale; capisco, anzi, che è molto utile per chi fa fotografia di cronaca: fa la foto e due minuti dopo la può trasmettere ai giornali. Però il digitale, a me, non interessa. Sarà una tecnologia nuova, moderna, attuale, ma a me va già anche troppo bene questa. E quindi per questa vita… la prossima reincarnazione vedremo; magari passerò anch’io al digitale sempre che rinasca uomo… E poi, in realtà, il digitale non è ancora arrivato (certo, ci arriverà presto) alla qualità che ha la fotografia tradizionale.

Gianni Berengo Gardin
Val D’Orcia. Copyright: Gianni Berengo Gardin

Qual è il motivo della sua predilezione per il bianco e nero?

Ci sono vari motivi. Innanzi tutto, è parte integrante della mia cultura visiva: sono cresciuto col cinema in bianco e nero (sono un grande appassionato di cinema), e con la televisione in bianco e nero; anche i miei maestri di fotografia erano tutti fotografi in bianco e nero. Quindi sono già istintivamente portato per questo tipo d’immagine. Poi sono convinto che, per il mio tipo di fotografia, sia più efficace. Da quelle pochissime foto a colori che faccio (come si suol dire per il panino; è l’unico ricatto al quale devo cedere, anche se malvolentieri) mi accorgo già in ripresa che sono distratto dal colore, e sono convinto che anche chi poi guarderà l’immagine, ugualmente distratto da certi colori piuttosto che da altri, non vedrà più l’immagine nel suo complesso. Chi guarda le foto in bianco e nero, è quasi costretto, invece, ad entrare di più nella fotografia…. a cercare di capire cosa il fotografo gli volesse dire. Per finire: oggi i colori della fotografia sono coloracci. Bianco e nero sono, ad ogni modo, due bei colori… per non dire del grigio, che è un colore bellissimo.

Che ne pensa dei reportage che troviamo oggi sui giornali a larga diffusione?

Si passa agli estremi opposti: dalla fotografia eccessivamente violenta (però è anche giusto far vedere certe cose) alle foto di una banalità estrema. E’ un periodo che vediamo solo foto di Talebani piantati davanti alla macchina. Capisco che anche loro hanno difficoltà a fare qualcosa di più interessante, però… Esistono, in ogni caso, vari modi di fare reportage, dipende un po’ da quello cui è portato il fotografo: io non andrei mai in guerra, perché odio la guerra, e questi ultimi anni di vita che ho, tento di tenermeli più stretti possibile; ma ci sono fotografi che amano il rischio di andare in zone di guerra… Penso, tuttavia, che siano utili anche i miei reportage: quella degli zingari e dei manicomi è anch’essa, in certo qual modo, una realtà “di guerra”. Inoltre, fotografie che sembravano banali quarant’anni fa sono oggi importantissime, in quanto documento di com’eravamo; così ho la presunzione di affermare che le mie foto non sono importanti oggi, ma fra cento anni diventeranno importantissime. A me interessa, comunque, fotografare chi normalmente non viene fotografato; infatti, i ritratti che ci sono in mostra (di Mulas, Piano, Zavattini, Fo…) sono, più che altro, foto di amici.

Qual è per lei, dunque, il ruolo del reporter?

Qual “era” il ruolo del reporter… perché ormai… E’ far vedere quello che lui vede, nel modo più onesto possibile, cosa non semplice né facile.

Rosa Maria Puglisi

(Pubblicata precedentemente su Cultframe)

Luigi Ghirri. Pensare per immagini. Icone Paesaggi Architetture

Cittanova, 1985 da: Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio (1983-1986) da: Il profilo delle nuvole (1980-1992)
Luigi Ghirri, Cittanova, 1985. Da: Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio (1983-1986); da: Il profilo delle nuvole (1980-1992).
Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

“L’Italia, come tutti sanno, è una nazione di santi, navigatori, poeti, e adesso anche di fotografi, che la percorrono in auto, a piedi, in torpedone per portarsi nei punti più adatti a osservare la «realtà». […]

Tra tutti quelli che si considerano artisti, i fotografi sono quelli che hanno meno dubbi… La fotografia è magia e se non spaventa più, come si racconta accadesse ai primitivi, è capace ancora di suscitare un senso di potenza.

La foto è la moderna versione della parabola della moltiplicazione dei pesci; con essa moltiplichiamo la realtà, ce ne impadroniamo, la coloriamo, la rendiamo simile ai quadri, impressionisti o astratti, a scelta. L’importante è che la fotografia «trasformi», abbellisca, accenda i colori, possibilmente immergendo i soggetti in un’atmosfera soffusa, carica di nostalgia e di ricordi. E se la realtà è brutale come nelle guerre, si può fare ancora qualcosa, basta riprendere i combattenti controluce o mentre si stagliano contro il cielo.

Perché per i fotografi tutto è simbolo: le cose non sono mai quello che sembrano; questo lo credete voi, ma solo perché siete degli inguaribili ingenui. […]

Luigi Ghirri, Modena, 1973. Da: Italia ai lati (1971-1979) Courtesy ©Eredi Ghirri
Luigi Ghirri, Modena, 1973. Da: Italia ai lati (1971-1979)
Courtesy ©Eredi Ghirri

Certo Ghirri ha sbagliato tutto, ha sbagliato ad interessarsi di quello che potrebbe definirsi il banale quotidiano, ha sbagliato a ricercare un’ottica adatta ai nuovi spazi invasi dall’urbanizzazione… La sua fotografia è asciutta, guarda direttamente alle cose; non allude. non ammicca, non cerca la complicità di chi guarda e l’osservatore viene lasciato con i suoi tic estetici. Ma è alla sua prima mostra dopo due anni di ricerca. Si ravvederà?”

Risalgono al dicembre 1972 queste parole, e sono stralci di un testo ben più articolato, nel quale Franco Vaccari, allo scopo di presentare il lavoro di esordio dell’amico Luigi Ghirri (in una mostra dal titolo essenziale: “Fotografie 1970-1971”), dipinge la situazione che si è venuta a determinare a causa di una incipiente massificazione della fotografia. Lo fa colorando le sue frasi di un’ironia all’apparenza leggera, che a  tratti  però trascolora in una pungente satira, forma – quest’ultima – che ben si addice ad una critica che vuole veicolare istanze etiche. Suo chiaro intento è far emergere per contrasto le caratteristiche precipue della ricerca ghirriana; una ricerca allora ai suoi primi passi, nella quale si  scorge già in potenza l’intera parabola di un percorso variegato ma sempre coerente nella sua esigenza di rinnovamento del linguaggio fotografico e di rigenerazione continua della visione stessa.

 

Luigi Ghirri, San Pietro In Vincoli, Villa Jole, 1990. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Paesaggio italiano (1980-1992) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

Luigi Ghirri, San Pietro In Vincoli, Villa Jole, 1990. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Paesaggio italiano (1980-1992) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

A  Roma dal 24 aprile al 27 ottobre 2013, nelle gallerie 2 e 2a del MAXXI sarà possibile ripercorrere le maggiori tappe dell’iter concettuale e creativo di Luigi Ghirri, attraverso la visione di oltre 300 opere originali provenienti dalla Fototeca della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia. Sono in mostra pure preziosi documenti quali menabò, libri, riviste, recensioni, che rimandano alla sua attività di editore, critico e curatore; libri d’artista, che testimoniano l’incontro e lo scambio intellettuale con gli artisti concettuali modenesi nei primi anni ‘70;  cartoline illustrate e fotografie anonime dalla sua collezione personale; e ancora una selezione di libri tratti dalla biblioteca personale di Ghirri, a far luce sui suoi riferimenti culturali; e infine le copertine dei dischi, frutto della collaborazione con musicisti come i CCCP e Lucio Dalla.

E’ il mondo di Ghirri quello che progressivamente si apre ai visitatori di questa esposizione. Attraverso le tre sezioni (Icone. Paesaggi. Architetture) si dispiega, infatti, l’attitudine dell’autore a “pensare per immagini”. Ma ancor più a “far pensare attraverso le immagini”.

Luigi Ghirri, Rifugio Grostè, 1983. Da: Paesaggio italiano (1980-1992) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri
Luigi Ghirri, Rifugio Grostè, 1983. Da: Paesaggio italiano (1980-1992)
Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

La cosiddetta democratizzazione della fotografia, cui abbiamo continuato ad assistere nei quarant’anni che ci separano dallo scritto di Vaccari, e che ci ha sempre di più trasformato in “un popolo di fotografi”, infatti, non ha certo invertito la diffusa tendenza – stigmatizzata  nelle parole di quella introduzione – a pensare e, di conseguenza, a vedere la realtà che ci circonda come un serbatoio di potenziali immagini pittoresche e fondamentalmente consolatorie, inevitabilmente stereotipate: oggi come allora esistono “ricette del buon fotografare”, che inducono ad “imbalsamare la realtà” attraverso situazioni prescritte, inquadrature raccomandate e postproduzioni d’obbligo. Oggi come allora il risultato di tutto questo è la formazione di una sorta di immaginario collettivo d’appendice, in cui la nostra stessa percezione della realtà finisce per cristallizzarsi, vittima degli automatismi di un guardare distratto.

L’opera di Ghirri, al contrario, è tutta percorsa da una profonda, e amorevole, attenzione verso “quello che potrebbe definirsi il banale quotidiano”; da un’instancabile, sistematica analisi del paesaggio urbano, nei suoi aspetti minori (e minimi) comunemente ritenuti scontati, ma che  – parafrasando l’Ecclesiaste – faranno affermare al fotografo di Scandiano “non c’è niente di antico sotto il sole”.

Fotografare, per Ghirri, è uno strumento di conoscenza, un modo per osservare il mondo conservando intatto una sorta di stupore   adolescenziale, e un vedere “attraverso” le cose per poter attingere nuovi significati. Per poter, infine, trovare nuove domande.

Questa sua antologica ha il sapore di un incontro proficuo alla riflessione, sia per chi non conoscendolo si avvicina all’opera del Maestro per la prima volta, sia per chi – magari conoscendone solo gli aspetti più esteriori – è portato ormai ad osservare e fotografare la realtà attraverso una sorta di precostituito filtro ghirriano.
Per tutti noi, comunque, sarà un piacere attraversare quel suo sguardo sempre profondo e capace di stupore, poco cronachistico o di mestiere,  non unicamente teso all’aspetto estetico. E sarà un importante monito questo suo consiglio:
“Credo che una delle strade possa essere quella di lavorare come se ci si trovasse in uno stato di “necessità”, in un modo che potrei definire etico… Vedere come se fosse la prima e l’ultima volta”

Rosa Maria Puglisi
[30/04/2013]

Luigi Ghirri, Marina di Ravenna, 1986. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Il profilo delle nuvole (1989) Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri
Luigi Ghirri, Marina di Ravenna, 1986. Da: Paesaggio italiano (1980-1992); da: Il profilo delle nuvole (1989)
Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia ©Eredi Ghirri

doveroso saluto ad un poeta concreto della fotografia italiana

“Artista contemporaneo, un intellettuale civile e democratico, un uomo mite e generoso, che ha saputo costantemente coltivare il tesoro dell’amicizia e del dialogo. Ha insegnato a tutti e ha aiutato tutti, nell’arte e nella vita. Ci lascia un enorme patrimonio di lavoro, di cultura, di umanità… (vedi pagina facebook)“.

Il Museo della Fotografia Contemporanea, con queste ed altre sentite parole – da cui emerge l’importanza e la natura dell’uomo, come pure il senso di perdita, mista ad orgoglio e riconoscenza – celebra il fotografo milanese, che con sensibilità e rigore ha rappresentato la dura poesia concreta del paesaggio urbano in una chiave concettuale che a partire da richiami visivi alla Scuola di Düsseldorf giungeva sovente a far vibrare in noi corde metafisiche.  Vedi l’articolo “La Bari di Basilico“.

Una simile sorta di incomprensibile senso di sospensione, e persino di vuoto, che in questo caso va oltre il semplice coinvolgimento visuale, per diventare sensazione quasi fisica (e interrogativo, che si rinnova ad ogni inattesa perdita di un essere umano di valore)  ci ha colto ieri all’apprendere la notizia che egli non era più fra noi. Forse nelle sue stesse immagini potremo trovare il senso di una pacificazione almeno formale, che risponderà alla tentazione del rimpianto.

http://www.lastampa.it/2013/02/14/cultura/la-poesia-del-misuratore-di-spazi-5OxQ77hczpMeTpATADtGuL/pagina.html

immagine postata da "Museo della Fotografia Contemporanea" su facebook
immagine postata da “Museo della Fotografia Contemporanea” su facebook

 

Di fronte e di schiena

© Ferdinando Scianna. L’ uccello dei cattivi pensieri, Bergamo,1966.

La fotografia, grazie al suo esser divenuta strumento d’espressione preferenziale per moltissimi artisti contemporanei, e – come conseguenza – grazie al suo essere entrata ormai da lungo tempo a pieno diritto nel mondo del mercato artistico, quest’anno avrà una nuova vetrina tutta per sé a Torino. Si chiama Photissima ed è la manifestazione fieristica che a partire da quest’anno andrà ad affiancare – per un novembre che si preannuncia denso di eventi – la ben più consolidata Artissima con lo scopo dichiarato di rendere omaggio alle varie declinazioni della fotografia: alla fotografia storica, come a quella contemporanea, come pure a quella di reportage.

Nell’ambito di questa sua prima edizione, vorrei segnalare la presenza di una mostra che si preannuncia particolarmente interessante, avendo come tema “non solo il ritratto, ma anche il “ritrarsi”. Perché a volte il visibile non è quello che ci sta davanti: ma intorno, ai lati. Dietro”.

Curata da Elio Grazioli ed organizzata da Pho_To Progetti per la Fotografia, ha come emblematico titolo “Di fronte e di schiena” e s’inaugurerà il 6 novembre alle ore 18 presso il Museo Regionale di Scienze Naturali di Torino, portando in mostra immagini selezionate della Collezione di Fotografia Europea Reggio Emilia

Ecco per voi qui di seguito il suo comunicato stampa:

© Martin Parr, Italy. Reggio Emilia, 2006
Di fronte e di schiena

Dalla Collezione di Fotografia Europea Reggio Emilia

 7 novembre – 2 dicembre

 Il visibile non è quello che ci sta davanti. È intorno, ai lati. Dietro. Si nasconde allo sguardo e va ricercato, scoperto. Ritrovato, ri-tratto. In esclusiva assoluta per l’Italia viene inaugurata martedì 6 novembre alle 18 al Museo Regionale di Scienze Naturali, la mostra Di fronte e di schiena, a curadi Elio Grazioli,organizzata da Pho_To Progetti per la fotografia, con il Patrocinio della Regione Piemonte, e tratta dalla Collezione di Fotografia Europea Reggio Emilia, un progetto culturale del Comune di Reggio Emilia che dal 2006 si confronta con la cultura internazionale dell’immagine e rivolge una particolare attenzione al territorio e ai giovani fotografi.

Di fronte e di schiena è una selezione di autori, tra cui Luigi Ghirri, Martin Parr, Gabriele Basilico, Antoine D’Agata e Ferdinando Scianna, che compongono la collezione, acquisita nel corso delle sue sette edizioni e custodita nella Fototeca della Biblioteca Panizzi.

La mostra è inserita come evento speciale nel programma di Photissima, la fiera torinese dedicata alla fotografia.

© Gabriele Basilico, Fuori centro, 2005

Sprazzi di verità si rivelano a volte sbirciando attraverso le finestre di un asilo. Tra i palazzoni di una periferia, 

luogo “fuori centro” per eccellenza. Nella fugacità di un amplesso, o in ascolto fuori da una porta chiusa. “Talvolta è di fronte ma è invisibile, talvolta è di schiena ma si capisce tutto” spiega Elio Grazioli,curatoredi Fotografia Europeache ha selezionato le opere in mostra; immagini varie e significative con cui viene ricostruito lo sguardo attento e curioso sul panorama internazionale contemporaneo che ha guidato le edizioni 

del festival fin qui realizzate. La Collezione di Reggio Emilia, infatti, mette a confronto le ricerche professionali e artistiche originali di alcuni dei più autorevoli esponenti e delle più stimolanti promesse della scena fotografica internazionale di oggi.

Sono 18 gli autori selezionati tra gli oltre 100 che compongono la Collezione e che attraverso il fil rouge Di fronte e di schiena generano nuovi accostamenti, analogie impreviste, inedite sfaccettature in un confronto di stili ed epoche che è una ricerca continua, in perenne trasformazione. Marina Ballo Charmet, Giorgio Barrera, Gabriele Basilico, Antonio Biasiucci, Bruno Cattani, Antoine D’Agata, Vittore Fossati, Luigi Ghirri, Goran Galić e Gian-Reto Gredig, Aino Kannisto, Martin Parr, Bernard Plossu, Pentti Sammallahti Kai-Uwe Schulte-Bunert, Ferdinando Scianna, Klavdij Sluban, Alessandra Spranzi e Nicola Vinci con i loro scatti site specific per Reggio Emilia, hanno interpretato liberamente il tema che ogni anno ha caratterizzato Fotografia Europea, con unattenzione particolare al paesaggio urbano e alla figura umana, tra ricerca e sperimentazione.

© Antoine D’Agata, Situations, 2008

Oltre alle 30 immagini esposte, la mostra Di fronte e di schiena presenta anche una selezione di libri che compongono il progetto The Core of Industy, concorso internazionale di fotografia promosso nel 2008 dal Comune di Reggio Emilia e dall’Associazione Industriali della Provincia di Reggio Emilia nell’ambito del festival per mettere a fuoco l’essenza della realtà industriale europea e locale al tempo stesso. Gli autori – Carmen Cardillo, Luca Casonato, Karin Jobst, Florian Joye, Mindaugas Kavaliauskas, Hyun-Jin Kwak, Ernst van der Linden, Thomas Pospech – mettono a nudo, attraverso i loro scatti, scarni paesaggi e imponenti cisterne. Armadi pieni di fili e carrelli abbandonati, operai seduti in pausa pranzo e uomini che scaricano merci. Il paesaggio, l’architettura, l’ambiente e le persone diventano così gli oggetti di un’unica indagine per raccontare meglio di qualsiasi studio criticità, eccellenze e implicazioni sociali dei mutamenti industriali in atto.

INFO

Sede: Museo Regionale di Scienze Naturali, via Giolitti 36, Torino
Mostra: Di fronte e di schiena. Dalla Collezione di Fotografia Europea Reggio Emilia
Inaugurazione: martedì 6 novembre, ore 18
Periodo:
7 novembre – 2 dicembre 2012
Orario: tutti i giorni: 10 – 19 Chiuso il martedì
Biglietto: € 5,00 intero – € 2,50 ridotto
InfoMuseo: tel. +39 011 43.6354 www.mrsntorino.it

Manifesto dei ComunAndi

Una foto per Ando, “Dimmelo tu!”, Rosa Maria Puglisi, 2012

Essendo anch’io fra coloro che hanno voluto rendere omaggio ad Ando Gilardi, inviando un’immagine per lo slide-show curato da Andrea Repetto e proiettato il 22 luglio scorso, a Ponzone  (AL),  durante “Un Giorno per Ando“,  mi sento ora in dovere di seguire l’esempio di Fulvio Bortolozzo,  e pubblico oggi qui il Manifesto dei ComunAndi, che naturalmente sottoscrivo! 🙂

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I ComunAndi

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1) Sono lavoratori e studenti: senza distinzioni di genere e di credo.

2)  Usano la luce come materia prima, ma non sono solo fotografi.

3) Schiacciano il bottone, ma fanno anche il resto.

4) Conoscono molto bene la storia dell’evoluzione dei procedimenti per fabbricare immagini, dalla Preistoria a oggi… e oltre.

5) Distinguono l’immagine unica da quella multipla.

6) Usano le istantanee come nodi al fazzoletto estremamente utili, ma prendono anche appunti scritti.

7) Sono artisti, ma solo quando hanno venduto.

8) Si divertono, ma anche si arrabbiano.

9) Non si prendono sul serio.

10) Posti dal Sistema dinnanzi all’umiliante alternativa di diventare adulti come tutti gli altri o di rimanere bambini, scelgono la seconda.

11) Sanno che la fotografia di un’ingiustizia o di un crimine da sola non può provare nulla, ma diverse fotografie prese da tanti apparecchi diversi, in diversi momenti, della stessa ingiustizia e/o crimine, sì.

12) Prendono la fotografia a chi non ha più niente solo se, con il suo consenso, può essere veramente utile.

Paola Agosti: “El Paraíso: entrada provisoria”

© Paola Agosti, "Vila. Al piano Roberto Pairone, Fernando Bai danza con Emma Barale de Mondino", 1990

Racconta di un’emigrazione, quella dei piemontesi in Argentina, il volume fotografico dal titolo “El Paraíso: entrada provisoria” recentemente uscito per le Monografie FIAF; in 46 immagini, che ci conducono con l’intensità del loro bianco e nero in un mondo inatteso dove il tempo pare aver seguito leggi tutte sue, dettate dalla Memoria.

Scattate da Paola Agosti lungo le strade della “Pampa Gringa” (un vasto territorio compreso fra le città di Cordoba, Rosario e Santa Fe) nel corso di diversi viaggi fra il 1987 e il 1991, sono Continua a leggere Paola Agosti: “El Paraíso: entrada provisoria”

Hellen van Meene: “Untitled”

A gentile richiesta ripropongo questo pezzo di diverso tempo fa, relativo a un libro sul lavoro di una particolarissima fotografa olandese. Grazie per l’occasione! 🙂

(Una curiosità: il link all’account flickr del marito di van Meene, Frank van Eykelen (cliccare sul nome!), dove potrete trovare molto sui retroscena del lavoro di quest’artista e persino una nutrita galleria di sue foto.)

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copertina di Untitled

Prima di esser prese dal “sistema dei generi”, prima d’immergersi completamente nell’identità femminile, le ragazze vivono uno stato d’imperfezione e d’ingenuità, una sorta di limbo denso d’incerti presagi sulla vita futura.  Continua a leggere Hellen van Meene: “Untitled”

“Altri Mari. Visioni d’autore sulla rotta di Hemingway”

locandina della mostra

Giunto alla sua ventiseiesima edizione il “Premio Ernest Hemingway Lignano Sabbiadoro”, premio giornalistico/letterario assegnato nel mese di giugno, vede nuovamente – come negli ultimi sette anni – fra gli eventi ad esso legati  una mostra fotografica. Chi questa estate si trovasse in vacanza in Friuli – magari proprio a Lignano Sabbiadoro – potrà, dunque, godere di tale particolare esposizione all’aria aperta, visitabile per tutta l’estate (fino al 30 settembre) al Parco Hemingway.

L’idea è stata quella di unire la vocazione di un luogo alla passione per il mare di un grande della letteratura del Novecento – Ernest Hemingway appunto, che quella cittadina ha apprezzato al punto da definirla la “Florida d’Italia” – traducendo questo duplice rapporto viscerale con l’elemento marino  in una mostra che presenta in 20 pannelli immagini di grandi fotografi italiani, inframmezzate a foto personali dello scrittore.

Grazie ad una collaborazione con il CRAF, Centro di ricerca e archiviazione della fotografia del Friuli Venezia Giulia, e con l’agenzia Contrasto, si possono ammirare gli scatti di dodici tra i maggiori fotografi della scena regionale, nazionale e internazionale a cavallo tra il secolo scorso e il decennio appena concluso: Gianni Berengo Gardin, Clemente Bernad, Carlo Bevilacqua, Tommaso Bonaventura, Roberto Caccuri, Elio Ciol, Alessandro Cosmelli, Massimo Crivellari, Franco Fontana, Jose Goitia, Giorgio Lotti, Fulvio Roiter, oltre a  due preziose e inedite immagini tratte dagli archivi parigini della Keyston Press Agency: “Sulla rotta di Hemingway, dunque, per scoprire che la sua storia d’amore con le acque esterne non inizia che alla soglia dei trent’anni: le gite al mare di Spagna (sull’Atlantico), Italia (il mar Ligure) e Africa (la sponda kenyana dell’oceano Indiano) con mogli, una per volta, e amici al seguito. Un flirt che si trasforma in passione folgorante e definitiva ai Caraibi, nel triangolo disegnato dall’isola americana di Key West, L’Avana e l’arcipelago minuscolo delle Bimini (Bahamas), là dove scorre, «grande e profondo», il «fiume azzurro»; quella corrente del Golfo su cui Hemingway progetterà, a partire dal 1933, prima un libro sui suoi misteri secolari e poi una più ambiziosa trilogia sul mare che si tradurranno in un romanzo pubblicato in vita (Avere e non avere, 1937) e uno postumo (Isole nella corrente, 1970); e, ultimo ma non ultimo, nel capolavoro – Il vecchio e il mare ( 1952) – che lo portò un meritato Pulitzer (1953), seguito dal Nobel (1954)”.

Un piccolo ma interessante catalogo, attraverso i suoi testi curati come la mostra da Davide Lorigliola, ci illustra poi puntualmente il senso del racconto che si dipana in questa mostra, nella quale immagine e parola s’intrecciano strettamente per condurci lontano, in “altri mari”: luoghi fisici ed insieme mentali.


A Milano: Francesca Woodman

Francesca Wodman, Senza titolo, New York, 1979-1980, stampa alla gelatina d’argento

Curata da Marco Pierini e Isabel Tejeda – realizzata dal Comune di Milano e da Civita, in collaborazione con SMS Contemporanea di Siena, l’Espacio AV di Murcia (Spagna) e il Francesca Woodman Estate di New York – la retrospettiva “Francesca Woodman”, già presentata in Spagna e a Siena, è ora visitabile presso il milanese “Palazzo della Ragione” dove rimarrà  fino al 24 ottobre.

Sono esposte 116 immagini; a tale vasta selezione appartengono pure 15 fotografie concesse in esclusiva per questo allestimento, fra le quali – per la prima volta in Italia – quelle che costituiscono l’installazione Swan Song (La canzone del cigno), serie del 1978 costituita da cinque immagini di grande formato pensate per esser collocate ognuna ad altezza differente, in modo da contraddire la comune logica espositiva e allo scopo di rispondere alle esigenze del ritmo narrativo imposto dall’artista. Sul suo lavoro fanno pure luce 5 frammenti video recentemente restaurati.

La mostra tenta di ripercorrere così la breve ma intensa carriera della fotografa di Denver: durata in tutto 9 anni, dai primi scatti con una macchina fotografica ricevuta in dono a tredici anni, fino agli ultimi progetti prima del suo “abbandono volontario” della vita. Ed è un ripercorrere la sua stessa esistenza, dacché l’intera opera è imperniata sull’autorappresentazione e sulla soggettività ancor più che – come nota Rosalind Krauss – su una sorta di consapevole riflessione riguardo il mezzo fotografico e il suo linguaggio da parte di una studentessa d’arte (almeno fino alle opere del periodo in cui frequenta il RISD di Providence e prima del suo soggiorno a Roma).

Francesca Wodman, Then at one point I did not need to translate the notes; they went directly to my hands, Providence, Rhode Island, 1976, stampa alla gelatina d’argento

Sono immagini forti e intense, quelle di Woodman. Frequentissimi, gli autoscatti si mescolano ai ritratti spersonalizzati di altre modelle (in particolare l’amica Sloan Rankin), il cui corpo pare preso in prestito per impersonare suoi alter ego. Il bianco e nero, proposto in una forma dall’apparenza al tempo stesso materica ed evanescente, sottolinea un’atmosfera di misteriosa introspezione, dove la figura umana è ridotta ad una bidimensionalità palesemente senza peso, e aspira a confondersi con l’ambiente spesso squallido e fatiscente.

Queste messe in scena – così accuratamente pensate, e predisposte in ogni dettaglio – dove è fortissima la componente performativa, portano tutta l’evidenza di una profonda cultura artistica, attraverso le suggestioni di varie correnti del passato, dal Simbolismo al Surrealismo, e richiamano inevitabilmente alla mente altri autori, quali Claude Cahun, lasciando tuttavia intatta l’assoluta originalità di quest’opera. Un’opera d’altronde estremamente contemporanea nel suo minimalismo e nel suo raccontarsi attraverso serie di immagini, che ha poi incontrato l’ammirazione di molti altri artisti.

Ponendo l’accento ora sulla sua indagine della propria corporeità – ridotta attraverso la fotografia a “oggetto” indistinguibile dall’ambiente -, ora su un’analisi di tipo psicoanalitico alla quale troppo spesso la sua tragica morte è servita da retrospettiva chiave di lettura; nel lavoro di Francesca Woodman, da un lato si è voluto vedere – in una prospettiva di genere – un’incalzante critica (o magari persino un’acquiescenza) nei confronti dello “sguardo maschile” imperante nella società, dall’altro si è tentato addirittura di ridurlo alla manifestazione di un patologico narcisismo i cui esiti avrebbero portato la giovane a sprofondare in una depressione letale.

Fra gli estremi di tali letture critiche, che fanno di Woodman poco credibilmente una consapevole precorritrice del postmodernismo femminista, o piuttosto meramente una povera adolescente in crisi, come dato certo abbiamo solo la realtà della potenza espressiva delle immagini che ci ha lasciato, sorta di ritratti interiori nei quali nasconde, per rivelare solo ad occhi più attenti e scevri di pregiudizio, il racconto della sua vita e del suo modo di sentire l’arte.

Per ascoltare un’interessante intervista rilasciata da Betty e George Woodman (genitori di Francesca), cliccate qui.

Francesca Wodman, Senza titolo, Providence, Rhode Island, autunno 1976, stampa alla gelatina d’argento

Calder (ma anche Mulas)

Alexander Calder. Blue Feather, c. 1948 - © Calder Foundation

Per molti le vacanze di Natale potrebbero essere l’attesa occasione per recarsi a quelle mostre d’arte, che durante l’anno non hanno tempo di visitare. Ve ne suggerirò una magnifica, che è aperta già da qualche tempo al Palazzo delle Esposizioni di Roma, e coniuga pittura, scultura e fotografia: si tratta, infatti, della grande retrospettiva dedicata ad Alexander Calder; la prima nella Capitale a celebrare, nella maniera più completa, la variegata opera dell’artista statunitense, principalmente noto per i suoi mobile e stabile. La mostra è stata curata da Alexander S.C. Rower, presidente della Fondazione Calder di New York e nipote di Calder.

Ugo Mulas. Alexander Calder, Saché, 1963 - ©Eredi Ugo Mulas

Divisa in sette sezioni, ripercorre puntualmente il cammino e l’evoluzione di questo artista, che ha rivoluzionato la concezione dell’arte, a partire addirittura dai suoi primissimi lavori in lamiera, opere di un undicenne Calder nel quale si intuisce già il preponderante interesse per un’arte che sia viva e mobile, partecipe del mondo reale.

“Perché l’arte deve essere statica? Se osservi un’opera astratta, che sia una scultura o un quadro, vedi un’intrigante composizione di piani, sfere e nuclei che non hanno senso. Sarebbe perfetto, ma è pur sempre arte statica. Il passo successivo nella scultura è il movimento”, affermerà difatti nel 1932 esordendo con i suoi mobile.

La mostra, così, si dipana nei locali del Palazzo delle Esposizioni in un percorso tanto vario quanto interessante: dalle prime wire sculpture, opere ancora iconiche in fil di ferro, e dai primi dipinti (ancora palesemente legati ad una pittura più tradizionale) al rivoluzionario Small Sphere and Heavy Sphere del 1932-33, primo mobile ideato per essere sospeso al soffitto; di sala in sala si procede verso opere dove la poetica di Calder risulta sempre più compiuta in una progressiva frammentazione ed articolazione di forme e colori e trasparenze, che penetrano lo spazio in un tripudio dell’immaginazione e inducono il visitatore allo stupore; non mancano nemmeno le insolite opere di gioielleria.

Ugo Mulas. Alexander Calder, Saché 1963 - ©Eredi Ugo Mulas

La location e l’allestimento sono quanto mai propizi a questa mostra e per l’ampiezza e l’altezza dei locali (essendoci anche opere di formato particolarmente grande), e per la ben studiata illuminazione.

Al piano di sopra, oltre a una interessante sezione dedicata a filmati d’epoca, possiamo ammirare – come una mostra nella mostra – un gran numero di stampe in bianco e nero di Ugo Mulas, le quali raccontano da una parte “l’affinità genetica tra le opere e l’artista che le faceva” (come ebbe a dire Giulio Carlo Argan), dall’altra il lavoro e il quotidiano di Calder e famiglia nelle sue case di Roxbury e Saché (negli USA e in Francia), ma pure evidenziano la profonda amicizia che legò Mulas all’artista americano.

La mostra sarà aperta fino al 14 febbraio.

A partire dal 13 gennaio avranno luogo “I mercoledì di Calder“, una serie di incontri che si terranno ogni mercoledì alle ore 18.30 presso il Palazzo delle Esposizioni, nei quali alcuni docenti, curatori e storici dell’arte saranno chiamati a discutere diversi aspetti dell’opera di Calder. L’incontro conclusivo (del 10 febbraio) sarà dedicato proprio al vasto corpus di immagini scattate da Ugo Mulas e alla nascita del libro, pubblicato nel 1971, che le conteneva.

Per leggere il programma di questi incontri, cliccate qui.

Ugo Mulas. Alexander Calder con Snow Flurry, Saché 1963 - ©Eredi Ugo Mulas

“Visti dall’alto”

"Visti dall'alto_Imago" del Vocabolomacchia teatro.studio

“Il nostro uso illimitato delle immagini fotografiche non soltanto riflette, ma plasma questa società. La stessa idea che ci facciamo del mondo…è come una visione fotografica dall’alto…”, scriveva Susan Sontag.

Quanto la fotografia rappresenta il mondo e quanto lo rimodella? Ovvero fino a che punto la fotografia lascia la propria “impronta” su noi tutti che la riceviamo in dosi massicce ogni giorno?  Per avvicinare a queste tematiche la gente ed in particolare i giovani nasce l’idea di uno spettacolo teatrale, “Visti dall’alto”, portato in scena da Rossella Viti e Roberto Giannini del Vocabolomacchia_teatro.studio.

“Visti dall’alto” è  un viaggio teatrale attraverso luoghi fotografici più o meno frequentati: dalle immagini di Sander a quelle di Scianna, da quelle di Man Ray a quelle di molti altri fotografi noti e meno noti; luoghi in cui lo spettatore è invitato ad addentrarsi, lasciandosi trasportare in “una danza scandita dal suono di una fisarmonica, da un metronomo, da un click che segna il repentino passaggio dal presente al passato”, in quanto si tratta di un’azione teatrale che richiede partecipazione e coinvolgimento in prima persona.

E’ un viaggio esperienziale, dunque, nel quale lo spettatore/protagonista impara a scoprire ciò che significa da un canto guardare, dall’altro divenire immagine, lasciare la propria traccia.

Proposto nell’ambito del progetto “Impronte in Movimento”, lo spettacolo si terrà il 10, l’11 e il 12 dicembre presso la Casa delle Culture di Roma.

Per ulteriori informazioni: http://www.teatroippocampo.it/

Per una presentazione dettagliata dello spettacolo, invece, cliccate qui.

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una danza scandita dal
suono di una fisarmonica, da un metronomo, da un click che segna il repentino passaggio dal
presente al passato

La vita di Willy Ronis

Ieri si è spento all’età di novantanove anni uno dei sommi maestri della fotografia umanista. Qui vogliamo ricordarne la vita con un articolo che ho scritto nel 2004, e si trovava pubblicato su Cultframe.

Per ulteriori informazioni sulla sua opera, rimando alla pagina che su questo blog gli è dedicata: https://specchioincerto.wordpress.com/fotografia-umanista/willy-ronis/

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copertina del libro di Willy Ronis "I doni del caso"
copertina del libro di Willy Ronis "I doni del caso"

Willy Ronis nasce a Parigi il 14 agosto 1910, è figlio di immigrati: il padre, ebreo ucraino, era arrivato in Francia sei anni prima e, già fotografo, aveva trovato un posto da ritoccatore nello studio di un ritrattista; appassionato di canto, aveva incontrato la futura sposa, una giovane insegnante di pianoforte lituana, in un circolo musicale. Costei, continuando per qualche anno dopo il matrimonio ad esercitare a casa la propria professione, dà un’impronta particolare all’infanzia di Willy, che inizia prestissimo a studiare il violino e cresce con l’idea di diventare compositore.

Studia, con scarso profitto, al Liceo Luis-le-Grand, ma è molto portato per il disegno e ama la pittura classica. Per il sedicesimo compleanno, chiede in regalo la sua prima macchina fotografica, una Kodak dall’insolito formato 6,5×11. Le prime esperienze da fotoamatore si svolgono nello studio del padre, che dopo il matrimonio si è messo in proprio: lo interessano soprattutto i ritratti, ma non avendo a disposizione modelli, ripiega su autoritratti e scatti in esterni, che sviluppa e stampa da sé, avendo appreso sin da piccolo l’arte, attraverso l’osservazione del padre al lavoro.

La passione di Willy resta, comunque, la musica e, per poter pagare le lezioni di armonia, fa il violinista in un ristorante a Champs Elysées. Intanto cerca di assecondare, iscrivendosi in Legge, i desideri dei genitori che vorrebbero per lui un futuro da funzionario. Dopo un primo anno fallimentare, lascia l’università, per assolvere all’obbligo militare; durante quel periodo fa il meteorologo e continua a suonare.

La fotografia sembra dimenticata, finché, al ritorno a casa nel 1932, non è costretto a sostituire nel lavoro il padre gravemente malato. Deve, per questo, abbandonare la musica.

Il lavoro che deve affrontare è alquanto deprimente per il giovane Ronis: egli ha sempre coltivato le proprie inclinazioni artistiche, ma ora deve limitarsi a soddisfare il gusto piccolo borghese della clientela; il proprio, l’ha invece affinato durante lunghe visite al Louvre e alle mostre della Società Francese di Fotografia, così ammira le fotografie pubblicate sugli album annuali di Arts et Métiers Graphiques, o su Vu (rivista illustrata che precorre il più celebre Life) ed è assiduo frequentatore delle mostre nel quartiere latino, dove innovatori come Kertesz e Brassaï, espongono immagini che non contraddicono ma ampliano la sua visione classica.

Unico sprazzo nel grigiore di un lavoro per nulla gratificante, sono le commissioni di foto industriali. Nel tempo libero Willy prende l’abitudine di errare per la sua Parigi a caccia di immagini: si sente finalmente coinvolto nella fotografia. Sperimenta formati fotografici più piccoli (4,5×6, 3×4), che ampliano le sue potenzialità espressive; si interessa alle riprese notturne e in luce artificiale. Trovandosi in vacanza in montagna, inizia a formare quella che chiamerà la sua “fototeca sulla neve”, un archivio che si arricchirà sempre più negli anni e, a partire dal 1935, gli garantirà la collaborazione sia con riviste specializzate che con il Commissariato per il Turismo.

E’ un periodo difficile per la Francia, scossa dai fermenti sociali del Fronte Popolare. Willy Ronis documenta gli avvenimenti di quei giorni per alcuni giornali di sinistra e, per avere qualche soldo in più, scrive pure qualche articolo per Regards.

Nel 1936, alla morte del padre, la sua situazione economica non sarebbe propizia a un simile passo, tuttavia decide di chiudere lo studio per fare il fotografo illustratore, considerando ormai intollerabile la discrepanza fra i propri intenti fotografici e le richieste della clientela. Complice l’incontro di Chim Seymour e di Robert Capa, la fotografia da ripiego necessario diventa una consapevole scelta di vita.

Il giovane incontra difficoltà all’inizio, anche a causa di un’attrezzatura antiquata e ridotta al minimo indispensabile, ma l’acquisto di una Rolleiflex di seconda mano, gli consente di ottenere la maggior rapidità e maneggevolezza che esigono i suoi nuovi lavori; e intanto trova un buon socio in Naf, che deve appoggiarsi a lui, mancando di regolare visto di lavoro: insieme sono fra i primi a fotografare la sconvolgente Guernica di Picasso, in mostra per la prima volta all’Expo 37.

Ronis preferisce spaziare in vari campi della fotografia, anche se restano le foto industriali la sua principale fonte di guadagno. Le sue prime personali, “Neige dans le Vosges” e “Paris la nuit” hanno luogo nel ’37, mentre lo storico reportage sullo sciopero alla Citröen è dell’anno successivo; anno, questo, in cui s’imbarca per due viaggi lavorando come fotografo di bordo, al seguito di un ex compagno d’armi, il quale ha ora una compagnia di navigazione. Raccoglie così una grande quantità di immagini attraverso tutto il Mediterraneo: da questi scatti, Robert Capa trarrà diversi servizi d’attualità da proporre attraverso la piccola agenzia, che dirige in quel momento.

La guerra obbliga il fotografo francese a una lunga pausa dalla sua attività, durante la quale improvvisa vari mestieri: fra questi quello di pittore su gioielli, gli fa incontrare Marie-Anne che sposa nel ’46.

Dopo la Liberazione, ritorna con fervore alla fotografia: lo ispira soprattutto il reportage e lavora per la stampa illustrata. Diventa membro del “Groupe de XV”, e partecipa alle loro mostre annuali tra il ’47 e il ’60. Entra anche a far parte dell’agenzia Rapho, ma l’abbandonerà già nel ’49 a causa di una divergenza riguardo il controllo delle didascalie accanto alle foto.

La notorietà di Willy Ronis aumenta di pari passo con l’apprezzamento del suo lavoro: il “Prix Kodak” che gli è consegnato nel 1947, è solo il primo dei tanti premi che riceverà negli anni. Nel 1954 pubblica un libro, “Belleville-Ménilmontant”, dedicato all’amata Parigi. E’ l’anno in cui infine si converte felicemente all’uso del piccolo formato, pressato dagli amici Cartier-Bresson e Chim.

Partecipa a importanti mostre come “Four French Photographers” (con Brassaï, Doisneau, Izis), nel ’53 e, dopo due anni, a “The Family of Man”, entrambe al Museo d’Arte Moderna di New York. Nel ’57 è medaglia d’oro alla Biennale di Venezia.

In quegli anni, oltre al reportage, lo impegna la moda: collabora con Vogue. Partecipa pure ad annuari internazionali come “US Camera”, “Photography Year Book”, “Photography of the World” e pubblica diversi libri collettivi (ne escono altri due soltanto suoi, così massacrati dall’editore che, sfiduciato, non vorrà più pubblicare a lungo).

I suoi servizi lo spingono negli anni Sessanta in alcune città oltre la Cortina di Ferro e ad Algeri in occasione del primo Festival Panafricano. Comincia a lavorare molto con la Pubblicità.

Nel ’68 insegna all’IDHEC, Estienne, Vaugirard, traendo molta soddisfazione da questa nuova attività. Terrà corsi negli anni seguenti alle Beaux Arts di Avignone, alla facoltà di Lettere di Aix en Provence, e alla facoltà di Scienze Saint-Charles di Marsiglia.

Lascia la capitale nel 1972 per trasferirsi a Gordes in Vaucluse, da dove si sposterà successivamente alla volta di Isle-sur-la Sorgue nel’75; quello stesso anno è nominato Presidente onorario dell’Associazione Nazionale dei fotografi-reporter-illustratori.

Riceve anche il “Grand Prix des Arts et Lettres pour la Photographie”, nel ’79.

A distanza di circa vent’anni, nel 1980, esce infine un suo nuovo libro, “Sur le fil du hazard”, per il quale ottiene il “Prix Nadar”. Ne seguiranno da allora numerosi altri, fino al più recente ”Derrière l’objectif, photos et propos”, del 2001.

A partire dagli anni Ottanta, a dispetto dell’età rispettabile ormai raggiunta, Willy Ronis è sempre più impegnato, in mostre internazionali e pubblicazioni; gli si dedicano varie retrospettive. Riceve molte benemerenze: fra le altre, è nominato Commandeur dans l’Ordre des Arts et Lettres, poi Chevalier de la Legion d’Honneur; diviene membro della Royal Photographic Society di Londra nel ’93 e, qualche anno dopo, Honorary Doctor of Letters (Dlitt) dall’Università di Warwick.

Patrice Noia relizza su di lui un video documentario di 26 minuti dal titolo “Willy Ronis ou les cadeaux du hasard”.

E’ trascorso più di un ventennio da quando, nel 1983, al cospetto dell’allora Ministro della Cultura, Willy Ronis ha donato con effetto post mortem alla città di Parigi il suo intero patrimonio fotografico, un vasto archivio raccolto nel corso di una carriera lunghissima, non ancora conclusa.

[Post scriptum del 13/9/2009]

Muore a Parigi nelle prime ore del 12 settembre 2009 lasciando la sua eredità poetica.

Una presentazione per conoscere meglio Claude Cahun

copertina
copertina del libro di Clara Carpanini

Pubblicata dall’Editrice Quinlan, “Vedermi alla terza persona” è la prima monografia dedicata a Claude Cahun in Italia, come ho avuto occasione di di scrivere qualche mese fa (vedi recensione).

Vi segnalo ora, invece, che fra qualche giorno, venerdì 13 alle ore 18,30, il libro verrà presentato nuovamente a Bologna, presso la Libreria Igor in via San Petronio Vecchio 3/a, insieme ad una video-intervista dell’autrice del testo Clara Carpanini in dialogo con Elvira Vannini. Ad introdurli sarà Federica Muzzarelli, cui si deve anche la prefazione del saggio.

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Aggiungo, riportandole dal sito di Around Photography, queste informazioni sulle tre studiose coinvolte nell’evento:

Federica Muzzarelli è ricercatore presso il Dipartimento delle Arti Visive di Bologna e insegna Storia e Tecnica della Fotografia al corso di laurea in Culture e Tecniche della Moda (sede di Rimini). Tra le sue pubblicazioni Formato tessera. Storia, arte e idee in photomatic (Bruno Mondadori, 2003), Le origini contemporanee della fotografia (Editrice Quinlan, 2007), Il corpo e l’azione. Donne e fotografia tra Otto e Novecento (Atlante, 2007). Collabora inoltre con la rivista “Around Photography”.

Clara Carpanini è dottoranda in Storia dell’Arte presso il Dipartimento delle Arti Visive (Università di Bologna) e Tutor per l’insegnamento di Storia e Tecnica della Fotografia al corso di laurea in Culture e Tecniche della Moda (sede di Rimini). Collabora regolarmente con le riviste “Around Photography” e “D’Ars”. Vedermi alla terza persona è il suo primo libro, pubblicato dall’Editrice Quinlan (Bologna) nel 2008.

Elvira Vannini è dottoranda presso il Dipartimento delle Arti Visive (Università di Bologna). Storico dell’arte, critico, curatore indipendente è autrice e co-conduttrice di uno spazio radiofonico dedicato all’arte contemporanea su Radio Città del Capo -Popolare Network. Ha pubblicato su “Around Photography”, “Flash Art”, “Tema Celeste”, “Arte e Critica”. Ha curato progetti espositivi e tenuto lectures in workshop, incontri e conferenze.

La Fotografia del XX secolo a Lugano

Jacques-Henri Lartigue. Richard Avedon, 1966. © Ministère de la Culture et de la Comunication, France/AAMHL
Jacques-Henri Lartigue. Richard Avedon, 1966. © Ministère de la Culture et de la Comunication, France/AAMHL

“L’intensificazione di studi e ricerche approfondite, di eventi espositivi, di sensibili riscontri mercantili alla crescita numerica e qualitativa di autori nuovi o messi in luce per la prima volta, l’impulso di vaste iniziative editoriali, pubblicistiche o interessate alla comunicazione, hanno posto la fotografia al centro di un complesso e significativo dibattito culturale che ne determina altresì la fortuna critica. Mai come ora, dopo la sua eclatante apparizione nel secolo XIX sulla scena della storia, la fotografia ha raggiunto una così vasta audience tra fotoamatori, studiosi, produttori tecnici, collezionisti, mercanti e appassionati osservatori, mettendola al centro di molti processi evolutivi, di una quantità innumerevole di attività in differenti settori. E, con la diffusione della sua crescente automazione e accessibilità fruitiva, sia verso nuovi utenti sia verso i suoi consumatori, in un tempo che è stato definito della “civiltà dell’immagine”, si è intensificata e approfondita anche la riflessione sul suo potenziale estetico e socio-culturale, rispetto a quanto già si era percepito in altri momenti“.

Con queste parole (che sembrano a tratti stridenti rispetto alla situazione italiana della fotografia tratteggiata nel precedente post) Bruno Corà presenta una interessante mostra, di cui egli è curatore, visitabile fino all’11 gennaio 2009 al Museo d’Arte della Città di Lugano, città dove con lungimiranza si sta cercando di promuovere l’arte (e con essa naturalmente anche la fotografia) attraverso la creazione di un “Polo Culturale”, pensato come laboratorio interdisciplinare, aperto alla più ampia collaborazione in rete.
Di questo progetto fa parte tale esposizione, che ambiziosamente propone di render conto delle maggiori espressioni della fotografia del Novecento e s‘intitola “Photo20esimo. Maestri della fotografia del XX secolo”.

Numerosissimi, i maestri cui accenna il titolo della mostra sono stati scelti per fornire attraverso le loro immagini un quadro il più possibile esaustivo di quelli che sono stati individuati come i maggiori filoni della fotografia novecentesca.

  © L. Moholy-Nagy FoundationLászló Moholy-Nagy. Senza titolo [Fotogramma] 1943. © L. Moholy-Nagy Foundation
László Moholy-Nagy. Fotogramma, 1943
A partire dall’ “Astrazione“, intesa in senso lato, con la quale gli artisti hanno variamente tentato, da una parte, di confutare l’attitudine realistico-documentaria del medium fotografico, dall’altra d’indagare proprio gli elementi costitutivi del suo linguaggio, creando una nuova estetica, in adesione con i movimenti delle avanguardie (dal futurismo al surrealismo, ed oltre).

Nella sezione dedicatale sono presenti autori diversissimi fra loro, come Moholy-Nagy, Veronesi, Siskind, Gioli, ma anche (inaspettatamente, e totalmente a proposito) come Mario De Biasi, Margaret Bourke-White  o Vittore Fossati.

Anche nella sezione che rappresenta il “Corpo” umano, si attraversano varie esperienze il cui senso appare sempre fortemente collegato al momento storico ed alla più generale percezione da parte della società del linguaggio dei corpi. Troviamo anche qui grande varietà di espressioni, da Kertész a Garduño, da Brandt ad Araki, da Man Ray a Francesca Woodman.

Non meno disparato il campo coperto dal “Ritratto“, inteso in molti modi da questi artisti, ma mai come semplice trascrizione di una somiglianza al’individuo: se per August Sander è classificazione di un sistema sociale e delle sue “personae“, per Walker Evans è svelamento di un’identità, spogliata appunto da ogni maschera sociale e colta nella sua autenticità, per fare due esempi opposti.

Arnold Newman. Picasso, 1954 © The Arnold Newman Archive
Arnold Newman. Picasso, 1954 © The Arnold Newman Archive

Quasi una sottosezione del “Ritratto” potrebbe essere considerata quella di “Arte e artisti”, ove si celebra lo stretto rapporto coltivato da questi con la fotografia, attraverso la quale son giunte a noi testimonianze non solo delle sembianze (spesso innalzate ad icone) degli artisti, ma anche della loro progettualità e del loro fare arte: dai ritratti di Steichen all’amico Auguste Rodin, alle immagini di Ugo Mulas. Ad arricchire questo ambito sono state scelte anche foto di scena degli anni d’oro del cinema italiano.

La rassegna della fotografia di “Paesaggio” presenta pure un ampio ventaglio di approcci, dalla veduta romantico-bucolica alle caotiche asprezze dei vai paesaggi urbani. Lungo lo svolgersi del secolo e le diverse esperienze di ricerca, troviamo scatti di Weston, Feininger, ma anche di Ghirri e Giacomelli, Meyerowitz e Barbieri. Particolarmente curiosa un’immagine di Diane Arbus: un paesaggio in interno, per così dire, quello su di una insolita tappezzeria.

Apre il discorso sul “Reportage”, invece, una storica fotografia scattata da Robert Capa poco prima d’inciampare nella mina che lo avrebbe ucciso: è lui il portabandiera di “generazioni di giornalisti fotografi che intendono fare la guerra contro la guerra… investendo in intensità etica e in una stampa moralmente impegnata”, come scrive Giovanni Fiorentino.
Anche qui le esperienze esposte sono disparate nella concezione e nei risultati, perché “il reportage affianca l’assolutamente irripetibile alla ripetizione ordinaria”. Così per citare solo i nomi più noti, troviamo in mostra  Robert Frank e William Klein, ma anche Cecil Beaton e persino Roman Vishniac, che con una fotocamera nascosta girando per ghetti e villaggi dell’Europa dell’Est negli anni ‘30 ha salvato tutto ciò che riusciva, “solo il loro ricordo“, degli sventurati ebrei destinati allo sterminio nazista.

Philippe Halsman. Marylin in White Dress, 1952
Philippe Halsman. Marylin in White Dress, 1952

Un tempo svilita dall’arte pittorica come genere bozzettistico, ma adottata fin dagli albori della fotografia (un po’ per necessità tecnica legata ai lunghi tempi di posa), la “natura morta” è divenuta esempio della frammentarietà insita nella visione fotografica; è infine cresciuta nella considerazione della modernità fino ad affermarsi definitivamente nell’odierna società dei media e dei consumi.

Malgrado un minore impatto emotivo non è meno importante è questa sezione dello “Still Life”: con la solita varietà dei suoi esempi (Renger-Patzsch, Steichen, Imogen Cunningham, Minor White, Cresci, Mulas, ecc.), racconta la storia di una progressiva nobilitazione degli oggetti della quotidianità.

La “Moda“, infine, genere vitalissimo e terreno di sperimentazioni ed ibridazione fra le arti. Dal bianco e nero, luce ed ombra, dalle stilizzazioni tipiche dei primi decenni che portano ad un’artificialità scultorea del corpo femminile, ridotto a lussuosa statua; alle nuove tendenze che si fanno largo negli anni Sessanta e, rivolgendosi alla borghesia, guardano ora verso la vita reale e la strada; la progressiva sperimentazione, in seguito, che non paga di inglobare nella scena anche i retroscena della moda, tenta di inglobare addirittura la vita di strada, proponendo immagini volutamente sempre più imperfette; e da questo recupero dell’impuro sembra poi naturale travalicare nella creazione di mondi e corpi nuovi, post-umani, che risentono delle suggestioni della ricerca genetica, della medicina estetica, e della fluidificazione dell‘identità.
Troppo numerosi anche qui i nomi (spesso già incontrati in altre sezioni) per citarli tutti.

Tributo alla fotografia di un secolo, questa mostra diventa in realtà un racconto di ciò che il secolo stesso è stato, attraverso un’ampia selezione di visioni differenti.