copertina del libro “Eugene Atget. Itinaires parisiens”Noto come “il fotografo di Parigi”, colui che con un’enorme quantità di riprese (oltre 10.000) lungo l’intero arco della sua oscura carriera, aveva instancabilmente registrato nei minimi dettagli gli aspetti più quotidiani di una metropoli che stava mutando, Eugène Atget è in realtà ben altro che il documentatore d’insoliti e pittoreschi angoli della sua città; egli è il primo fotografo a liberarsi totalmente dalle convenzioni del Pittorialismo, per dare alla sua professione una nuova dignità, acquisita solo con i mezzi del suo specifico tecnico.
E’ il primo fotografo nell’accezione moderna del termine, oltre che un reporter sociale ante litteram. La vasta portata della sua rivoluzione fu, però, allora intuita soltanto dai Surrealisti e il suo lavoro, pur acquistando una larga notorietà dopo la sua morte, grazie all’opera di diffusione di Berenice Abbott, è ancor oggi oggetto di malintesi: la sua presunta naïveté, la supposta subordinazione ai limiti tecnici, e l’inavvertito ingresso dell’accidentalità nelle sue riprese, sono tuttora miti da sfatare; come quello, sopra citato, della sua appartenenza esclusiva al campo della pedissequa documentazione sociale.

“Atget era un attore che, disgustato dai maneggi inerenti al suo mestiere, si tolse la maschera e poi si diede a struccare anche la realtà” scrive di lui Walter Benjamin, e senza dubbio a lui dobbiamo una forma di visione pura, libera dagli orpelli del simbolico e del pittoresco.
Non si trattava, tuttavia, di registrare la realtà asetticamente, ma piuttosto di ricrearla fotograficamente, vale a dire per mezzo di luci, ombre ed inquadrature, secondo il proprio punto di vista, sfruttando in maniera interpretativa perfino le limitazioni di un’attrezzatura e di materiali tecnicamente poco evoluti.
Al di là d’ogni preconcetto, rimane il corpus delle sue immagini, che raccolte nel corso di quasi trent’anni, cambiano, mostrando non solo l’evidenza di una Parigi d’altri tempi, ma anche il raffinarsi di una poetica che procedendo dalle prime immagini pienamente descrittive (in cui la forte luce del mezzogiorno non lascia spazio alle emozioni), giunge a composizioni sempre più accurate e ad uno stile del tutto personale e soggettivo.

Limite imprevisto della tecnica di Atget appare semmai quello legato alla conservazione di carte sensibili, le cui componenti organiche, reagendo in differente misura da stampa a stampa al trascorrere del tempo, danno un’impronta d’apparente difformità all’opera. Per il resto, ogni altra peculiarità tecnica appare più sfruttata ad arte che subita.
Egli rimane, certamente per scelta, fedele fino alla fine al suo pesante apparecchio fotografico 18 x 24 a soffietto ed a un sistema di lenti, il cui assemblaggio modificabile consentiva di cambiare lunghezza focale, ma non di evitare tempi di posa molto lunghi e vignettature. E proprio tali tempi d’esposizione gli consentono di creare quel suo particolare vuoto, quasi metafisico, intorno ai suoi soggetti: “curiosamente quasi tutte queste immagini sono vuote… Sono queste le opere in cui si prefigura quella provvidenziale estraniazione tra il mondo circostante e l’uomo, che sarà il risultato della fotografia surrealista”, scrive Benjamin.
Sempre da ricollegare al sistema focale, è in Atget la tipica prospettiva “pendente” delle pavimentazioni (forse mutuata, per la sua esperienza di attore, dalle scenografie teatrali) presente in molte immagini, che trova un culmine espressivo nella foto del “venditore di paralumi”, del 1889-1900. La vignettatura stessa costituisce a volte una sorta di richiamo al teatro ed alle sue quinte.
Per quanto riguarda le stampe, il passaggio dai toni più chiari della carta all’albumina del suo primo periodo alla cosiddetta carta salata (cioè ai sali d’argento), sembra rispecchiare in pieno un cambiamento di interessi estetici, ravvisabile nella contemporanea scelta di introdurre nelle riprese illuminazioni più soggettive, che la nuova emulsione fotosensibile esaltava con una sua peculiare resa di pulizia dei bianchi e profondità dei neri.

Il merito più grande di Atget consiste ad ogni modo nell’aver coniugato una consumata maestria tecnica, col tempo raffinata, e celata dietro la semplice naturalezza delle sue immagini, con la tenace determinazione di “collezionare” soggetti fino ad allora trascurati per affidarli alla memoria storica. “Per più di vent’anni, per mezzo della mia iniziativa personale e del mio lavoro, ho raccolto da tutte le vecchie strade della vecchia Parigi immagini fotografiche… di belle architetture secolari dal sedicesimo al diciannovesimo secolo: vecchi alberghi, case storiche o curiose, belle facciate… Posso dire di possedere tutto della vecchia Parigi”, scrive Atget, senza esagerazioni, nel proporre il suo imponente lavoro sulla “Vieux Paris” al Service Photographique des Monuments Historiques.

La sua raccolta è meticolosa, ma selettiva. Il suo tentativo, perfettamente riuscito, è quello di ricostruire il passato: l’atmosfera di questa città, quand’era ancora priva d’elettricità, d’acqua corrente, e dei segni dell’industrializzazione. Nelle sue foto non vi è traccia di queste cose, come sono ignorate le due maggiori esposizioni internazionali in essa tenutesi nel 1889 e nel 1900. Le vedute celebrative e le manifestazioni grandiose sono state del tutto trascurate a favore di aspetti più dimessi e realistici della vita quotidiana: la descrizione di parchi, alberi, negozi, oggetti umili, particolari di facciate erose dal tempo, angoli di caratteristiche viuzze e, più di rado, uomini, i cui mestieri erano anch’essi emblematici di un passato che andava sparendo.
Per questo immenso lavoro solo poche volte esistette una specifica committenza, in genere da parte di istituzioni interessate alla documentazione (un’eccezione appare la richiesta da parte di André Dignimont di una serie di immagini sui bordelli per un mai realizzato libro); Atget appare motivato in questa sua “epica impresa” di preservazione della memoria più da una sorta di “autocommittenza”, che dal suo presunto impegno a rifornire d’immagini pittori (anche di un certo spicco) ed illustratori.

Incompreso dai suoi contemporanei, ad eccezione dei Surrealisti, che colgono tuttavia solo alcuni aspetti della sua opera, Eugène Atget muore in miseria, lasciando un vero e proprio “monumento” a Parigi, unico per quantità e complessità d’immagini; ma soprattutto un nuovo linguaggio fotografico.

Rosa Maria Puglisi

già pubblicato su Cultframe, dove si trova anche una breve biografia dell’artista.

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