copertina del libro “Untitled Film Stills” La sfuggevole complessità di Cindy Sherman, e la sua controvertibile posizione intellettuale, sembrano simboleggiate con grande acume da un “ritratto”, che Annie Leibowitz dedica alla collega anni or sono: in esso, per la “legge del contrappasso”, sembra perfettamente logico che debbano apparire una dozzina di donne dai capelli corti, e in abiti maschili, contro un fondo totalmente neutro.
Sono di varia natura i problemi che sorgono tentando di analizzare la sua opera multiforme, ma sempre intrinsecamente coerente.
Va premesso, innanzi tutto, che Sherman ha definito se stessa non una fotografa, ma piuttosto un’artista performativa, e le sue immagini sono state definite dal critico Verena Lueken “performance congelate”. Il suo uso del medium fotografia è, però, per così dire, spiccatamente “fotografico”: i suoi scatti non sono semplice documentazione di performance, che hanno vita propria. Le sue messe in scena viceversa nascono per essere riprese dalla macchina fotografica e sono strettamente condizionate dal codice linguistico peculiare al mezzo: composizione, formato, inquadratura, uso espressivo delle ombre o dei colori.
Il percorso artistico di Sherman s’inserisce in ogni caso nelle tendenze, diffuse presso le neoavanguardie degli anni Settanta, all’indagine metalinguistica e all’uso di riferimenti puntuali alla cultura popolare.
La sua prima opera di rilievo, “Untitled Film Stills“, prende spunto dai più triti schemi della comunicazione cinematografica, rappresentati da Sherman come “pose” tratte da immaginari film degli anni Cinquanta, stranamente familiari grazie alla tipicità delle situazioni e dell’aspetto delle protagoniste, impersonate sempre dall’autrice: un’operazione d’indubbio fascino ed interesse visivo, accolta con entusiasmo da molti critici, ma che risulterà però agli occhi di molte femministe ambigua e discutibile.
Allo scorcio degli anni Settanta, è in corso, infatti, un aspro dibattito sulla predominanza di una cultura maschile (e maschilista) dalla quale le intellettuali sono chiamate a prendere le distanze, anche con l’uso di linguaggi espressivi più consoni alla sensibilità femminile, allo scopo di creare una cultura alternativa. La posizione di Sherman, in tale contesto, è considerata, contrariamente alle sue affermazioni, del tutto acquiescente verso gli stereotipi imposti alla donna dalla società: l’operazione della fotografa (che già in quanto tale non è vista di buon occhio, perché si serve d’un mezzo tradizionalmente maschile, legato ad una percezione prettamente visiva del mondo, tipica dell’uomo) sembrerebbe anzi consolidare tali cliché, piuttosto che opporvisi.
Le donne di Sherman sono chiaramente tipi e non donne reali, così come sono tipiche le ambientazioni da film che le accolgono, ispirate ai “B movie” (pellicole di second’ordine). La sua interpretazione è parodistica, ma sarebbe colpevole secondo le femministe di non introdurre nelle proprie immagini nessuna chiara presa di posizione politica e culturale, limitandosi a ripresentare l’ennesima “proiezione dell’inconscio maschile”.
Nelle 69 immagini di piccolo formato in bianco e nero, che costituiscono “Untitled Film Stills” appaiono prefigurati la maggior parte dei temi che caratterizzeranno le sue successive creazioni artistiche: l’uso del travestimento; la parodia degli stereotipi imposti dalla società alla donna; il ricorso ad immagini mutuate da un immaginario mediatico comune; l’imitazione di codici linguistici appartenenti alla cosiddetta sottocultura; lo “spaesamento” delle ambientazioni.

Al primo lavoro fa seguito una seconda serie dedicata ancora al cinema ed i suoi finti paesaggi costituiti da retroproiezioni (“Rear Screen Projections”): è da notare come l’uso del colore, introdotto in queste fotografie, abbia la funzione di staccare la protagonista dal fondo; i suoi atteggiamenti rimangono invece come negli scatti precedenti inconsapevoli dell’osservatore, al quale viene dunque proposto un ruolo voyeuristico.
Per la rivista “Artforum” Sherman crea nel 1981 “Centerfolds or Horizontal”, una delle sue opere più contestate, nella quale indaga i codici visivi della fotografia creata per le riviste pornosoft, e dove l’immagine della donna grazie ad inquadrature orizzontali e a riprese dall’alto risulta fragile ed umiliata. Quasi in risposta alle critiche nasce invece “Pink Robes”, gruppo d’immagini con un tema analogo, nelle quali al contrario un formato verticale, lo sguardo diretto all’obiettivo e l’espressione della modella, nonché l’uso più espressionistico del colore, forniscono una chiave di lettura ben diversa.
Stesse modalità adotterà per le foto di moda che le vengono commissionate a più riprese da stilisti e riviste del settore, nelle quali l’accento è posto, oltre che sulla bizzarria delle modelle, su una particolare impressione di artificialità da mascherata.
L’uso del travestimento ricorre ossessivamente nell’opera di Cindy Sherman, ed è stato interpretato, oltre che come una ricerca all’interno di un discorso sul gender, come una ricostruzione dell’identità personale in un continuo sdoppiamento (coerente, comunque, all’istanza di “decostruzione” dei vari linguaggi artistici, che miticamente – e psicanaliticamente – nascerebbero dalla contemplazione dello specchio e nella formazione di un doppio, altro da sé).
I richiami alla psicanalisi, ancor più che all’analisi proppiana della favola (grazie alla quale non appaiono riferimenti diretti ad alcuna storia nota, ma il genere letterario appare evocato attraverso i suoi topoi) sono poi molto evidenti in “Fairy Tales”, opera commissionatale dalla rivista “Vanity Fair” nell’85.

Con le successive serie di fotografie, a partire dall’allucinata digressione quasi aniconica di “Disasters” (dove presenta immagini ributtanti di quelli che si scoprono esser cibi, ma sembrano i poveri resti di qualche tragedia), e attraverso l’asettico orrore in “Sex Pictures” (dove riassembla modelli anatomici che mimano la pornografia, in questo modo smitizzandola e denunciandone la natura fredda ed anonima, persino macabra), Sherman pare approdare infine ad una visione surreale della realtà e le sue ultime immagini (orrifici assemblaggi per lo più di vegetali dai quali sembrano scaturire bambole woodoo) hanno tutti i connotati di un certo bretoniano humor nero.
Gli spunti surreali hanno percorso sin dall’inizio la sua opera nella forma ora del dépaysage delle ambientazioni, ora di un pervasivo senso dell’onirico, ma acquistano infine un peso preponderante e sembrano spingere la figura della fotografa-protagonista dell’immagine in secondo piano. Gli oggetti invadono la scena e “arbitrariamente accostati”, danno vita ad una realtà grottesca, al limite del carnascialesco, e per questo la critica ha infine fatto ricorso a Bakthin ed ai sui studi su Rabelais, allo scopo di leggere in siffatti gruppi d’immagini il senso di un’epoca decadente presaga di un cambiamento epocale.
Ma l’autrice, nel miglior stile surrealista, ha sempre rifiutato di essere incasellata intellettualmente, pretendendo, anzi, di essere in realtà del tutto estranea alla cultura istituzionalizzata, della quale ha anzi voluto prendersi un po’ gioco, e di attingere, invece, a piene mani ad un più attuale immaginario collettivo mediatico pieno di riferimenti, sia pure “involgariti”, a codici più alti.
Le sue operazioni concettuali sono rivendicate, dunque, come proprie intuizioni personali, anche inscrivendosi perfettamente in un generalizzato clima culturale postmoderno, così che persino il ricorso alla citazione in “History Portraits”, serie che ricalca pedissequamente la ritrattistica classica, non sarebbe altro che il logico evolversi di un percorso da sempre basato sull’imitazione di ogni possibile linguaggio visuale, avendo tutti agli occhi di Sherman pari valore comunicativo.

Rosa Maria Puglisi

su Cultframe c’è anche la biografia

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