“Visti dall’alto”

"Visti dall'alto_Imago" del Vocabolomacchia teatro.studio

“Il nostro uso illimitato delle immagini fotografiche non soltanto riflette, ma plasma questa società. La stessa idea che ci facciamo del mondo…è come una visione fotografica dall’alto…”, scriveva Susan Sontag.

Quanto la fotografia rappresenta il mondo e quanto lo rimodella? Ovvero fino a che punto la fotografia lascia la propria “impronta” su noi tutti che la riceviamo in dosi massicce ogni giorno?  Per avvicinare a queste tematiche la gente ed in particolare i giovani nasce l’idea di uno spettacolo teatrale, “Visti dall’alto”, portato in scena da Rossella Viti e Roberto Giannini del Vocabolomacchia_teatro.studio.

“Visti dall’alto” è  un viaggio teatrale attraverso luoghi fotografici più o meno frequentati: dalle immagini di Sander a quelle di Scianna, da quelle di Man Ray a quelle di molti altri fotografi noti e meno noti; luoghi in cui lo spettatore è invitato ad addentrarsi, lasciandosi trasportare in “una danza scandita dal suono di una fisarmonica, da un metronomo, da un click che segna il repentino passaggio dal presente al passato”, in quanto si tratta di un’azione teatrale che richiede partecipazione e coinvolgimento in prima persona.

E’ un viaggio esperienziale, dunque, nel quale lo spettatore/protagonista impara a scoprire ciò che significa da un canto guardare, dall’altro divenire immagine, lasciare la propria traccia.

Proposto nell’ambito del progetto “Impronte in Movimento”, lo spettacolo si terrà il 10, l’11 e il 12 dicembre presso la Casa delle Culture di Roma.

Per ulteriori informazioni: http://www.teatroippocampo.it/

Per una presentazione dettagliata dello spettacolo, invece, cliccate qui.

.

una danza scandita dal
suono di una fisarmonica, da un metronomo, da un click che segna il repentino passaggio dal
presente al passato

La vita di Willy Ronis

Ieri si è spento all’età di novantanove anni uno dei sommi maestri della fotografia umanista. Qui vogliamo ricordarne la vita con un articolo che ho scritto nel 2004, e si trovava pubblicato su Cultframe.

Per ulteriori informazioni sulla sua opera, rimando alla pagina che su questo blog gli è dedicata: http://specchioincerto.wordpress.com/fotografia-umanista/willy-ronis/

————

copertina del libro di Willy Ronis "I doni del caso"

Willy Ronis nasce a Parigi il 14 agosto 1910, è figlio di immigrati: il padre, ebreo ucraino, era arrivato in Francia sei anni prima e, già fotografo, aveva trovato un posto da ritoccatore nello studio di un ritrattista; appassionato di canto, aveva incontrato la futura sposa, una giovane insegnante di pianoforte lituana, in un circolo musicale. Costei, continuando per qualche anno dopo il matrimonio ad esercitare a casa la propria professione, dà un’impronta particolare all’infanzia di Willy, che inizia prestissimo a studiare il violino e cresce con l’idea di diventare compositore.

Studia, con scarso profitto, al Liceo Luis-le-Grand, ma è molto portato per il disegno e ama la pittura classica. Per il sedicesimo compleanno, chiede in regalo la sua prima macchina fotografica, una Kodak dall’insolito formato 6,5×11. Le prime esperienze da fotoamatore si svolgono nello studio del padre, che dopo il matrimonio si è messo in proprio: lo interessano soprattutto i ritratti, ma non avendo a disposizione modelli, ripiega su autoritratti e scatti in esterni, che sviluppa e stampa da sé, avendo appreso sin da piccolo l’arte, attraverso l’osservazione del padre al lavoro.

La passione di Willy resta, comunque, la musica e, per poter pagare le lezioni di armonia, fa il violinista in un ristorante a Champs Elysées. Intanto cerca di assecondare, iscrivendosi in Legge, i desideri dei genitori che vorrebbero per lui un futuro da funzionario. Dopo un primo anno fallimentare, lascia l’università, per assolvere all’obbligo militare; durante quel periodo fa il meteorologo e continua a suonare.

La fotografia sembra dimenticata, finché, al ritorno a casa nel 1932, non è costretto a sostituire nel lavoro il padre gravemente malato. Deve, per questo, abbandonare la musica.

Il lavoro che deve affrontare è alquanto deprimente per il giovane Ronis: egli ha sempre coltivato le proprie inclinazioni artistiche, ma ora deve limitarsi a soddisfare il gusto piccolo borghese della clientela; il proprio, l’ha invece affinato durante lunghe visite al Louvre e alle mostre della Società Francese di Fotografia, così ammira le fotografie pubblicate sugli album annuali di Arts et Métiers Graphiques, o su Vu (rivista illustrata che precorre il più celebre Life) ed è assiduo frequentatore delle mostre nel quartiere latino, dove innovatori come Kertesz e Brassaï, espongono immagini che non contraddicono ma ampliano la sua visione classica.

Unico sprazzo nel grigiore di un lavoro per nulla gratificante, sono le commissioni di foto industriali. Nel tempo libero Willy prende l’abitudine di errare per la sua Parigi a caccia di immagini: si sente finalmente coinvolto nella fotografia. Sperimenta formati fotografici più piccoli (4,5×6, 3×4), che ampliano le sue potenzialità espressive; si interessa alle riprese notturne e in luce artificiale. Trovandosi in vacanza in montagna, inizia a formare quella che chiamerà la sua “fototeca sulla neve”, un archivio che si arricchirà sempre più negli anni e, a partire dal 1935, gli garantirà la collaborazione sia con riviste specializzate che con il Commissariato per il Turismo.

E’ un periodo difficile per la Francia, scossa dai fermenti sociali del Fronte Popolare. Willy Ronis documenta gli avvenimenti di quei giorni per alcuni giornali di sinistra e, per avere qualche soldo in più, scrive pure qualche articolo per Regards.

Nel 1936, alla morte del padre, la sua situazione economica non sarebbe propizia a un simile passo, tuttavia decide di chiudere lo studio per fare il fotografo illustratore, considerando ormai intollerabile la discrepanza fra i propri intenti fotografici e le richieste della clientela. Complice l’incontro di Chim Seymour e di Robert Capa, la fotografia da ripiego necessario diventa una consapevole scelta di vita.

Il giovane incontra difficoltà all’inizio, anche a causa di un’attrezzatura antiquata e ridotta al minimo indispensabile, ma l’acquisto di una Rolleiflex di seconda mano, gli consente di ottenere la maggior rapidità e maneggevolezza che esigono i suoi nuovi lavori; e intanto trova un buon socio in Naf, che deve appoggiarsi a lui, mancando di regolare visto di lavoro: insieme sono fra i primi a fotografare la sconvolgente Guernica di Picasso, in mostra per la prima volta all’Expo 37.

Ronis preferisce spaziare in vari campi della fotografia, anche se restano le foto industriali la sua principale fonte di guadagno. Le sue prime personali, “Neige dans le Vosges” e “Paris la nuit” hanno luogo nel ’37, mentre lo storico reportage sullo sciopero alla Citröen è dell’anno successivo; anno, questo, in cui s’imbarca per due viaggi lavorando come fotografo di bordo, al seguito di un ex compagno d’armi, il quale ha ora una compagnia di navigazione. Raccoglie così una grande quantità di immagini attraverso tutto il Mediterraneo: da questi scatti, Robert Capa trarrà diversi servizi d’attualità da proporre attraverso la piccola agenzia, che dirige in quel momento.

La guerra obbliga il fotografo francese a una lunga pausa dalla sua attività, durante la quale improvvisa vari mestieri: fra questi quello di pittore su gioielli, gli fa incontrare Marie-Anne che sposa nel ’46.

Dopo la Liberazione, ritorna con fervore alla fotografia: lo ispira soprattutto il reportage e lavora per la stampa illustrata. Diventa membro del “Groupe de XV”, e partecipa alle loro mostre annuali tra il ’47 e il ’60. Entra anche a far parte dell’agenzia Rapho, ma l’abbandonerà già nel ’49 a causa di una divergenza riguardo il controllo delle didascalie accanto alle foto.

La notorietà di Willy Ronis aumenta di pari passo con l’apprezzamento del suo lavoro: il “Prix Kodak” che gli è consegnato nel 1947, è solo il primo dei tanti premi che riceverà negli anni. Nel 1954 pubblica un libro, “Belleville-Ménilmontant”, dedicato all’amata Parigi. E’ l’anno in cui infine si converte felicemente all’uso del piccolo formato, pressato dagli amici Cartier-Bresson e Chim.

Partecipa a importanti mostre come “Four French Photographers” (con Brassaï, Doisneau, Izis), nel ’53 e, dopo due anni, a “The Family of Man”, entrambe al Museo d’Arte Moderna di New York. Nel ’57 è medaglia d’oro alla Biennale di Venezia.

In quegli anni, oltre al reportage, lo impegna la moda: collabora con Vogue. Partecipa pure ad annuari internazionali come “US Camera”, “Photography Year Book”, “Photography of the World” e pubblica diversi libri collettivi (ne escono altri due soltanto suoi, così massacrati dall’editore che, sfiduciato, non vorrà più pubblicare a lungo).

I suoi servizi lo spingono negli anni Sessanta in alcune città oltre la Cortina di Ferro e ad Algeri in occasione del primo Festival Panafricano. Comincia a lavorare molto con la Pubblicità.

Nel ’68 insegna all’IDHEC, Estienne, Vaugirard, traendo molta soddisfazione da questa nuova attività. Terrà corsi negli anni seguenti alle Beaux Arts di Avignone, alla facoltà di Lettere di Aix en Provence, e alla facoltà di Scienze Saint-Charles di Marsiglia.

Lascia la capitale nel 1972 per trasferirsi a Gordes in Vaucluse, da dove si sposterà successivamente alla volta di Isle-sur-la Sorgue nel’75; quello stesso anno è nominato Presidente onorario dell’Associazione Nazionale dei fotografi-reporter-illustratori.

Riceve anche il “Grand Prix des Arts et Lettres pour la Photographie”, nel ’79.

A distanza di circa vent’anni, nel 1980, esce infine un suo nuovo libro, “Sur le fil du hazard”, per il quale ottiene il “Prix Nadar”. Ne seguiranno da allora numerosi altri, fino al più recente ”Derrière l’objectif, photos et propos”, del 2001.

A partire dagli anni Ottanta, a dispetto dell’età rispettabile ormai raggiunta, Willy Ronis è sempre più impegnato, in mostre internazionali e pubblicazioni; gli si dedicano varie retrospettive. Riceve molte benemerenze: fra le altre, è nominato Commandeur dans l’Ordre des Arts et Lettres, poi Chevalier de la Legion d’Honneur; diviene membro della Royal Photographic Society di Londra nel ’93 e, qualche anno dopo, Honorary Doctor of Letters (Dlitt) dall’Università di Warwick.

Patrice Noia relizza su di lui un video documentario di 26 minuti dal titolo “Willy Ronis ou les cadeaux du hasard”.

E’ trascorso più di un ventennio da quando, nel 1983, al cospetto dell’allora Ministro della Cultura, Willy Ronis ha donato con effetto post mortem alla città di Parigi il suo intero patrimonio fotografico, un vasto archivio raccolto nel corso di una carriera lunghissima, non ancora conclusa.

[Post scriptum del 13/9/2009]

Muore a Parigi nelle prime ore del 12 settembre 2009 lasciando la sua eredità poetica.

Una presentazione per conoscere meglio Claude Cahun

copertina del libro di Clara Carpanini

Pubblicata dall’Editrice Quinlan, “Vedermi alla terza persona” è la prima monografia dedicata a Claude Cahun in Italia, come ho avuto occasione di di scrivere qualche mese fa (vedi recensione).

Vi segnalo ora, invece, che fra qualche giorno, venerdì 13 alle ore 18,30, il libro verrà presentato nuovamente a Bologna, presso la Libreria Igor in via San Petronio Vecchio 3/a, insieme ad una video-intervista dell’autrice del testo Clara Carpanini in dialogo con Elvira Vannini. Ad introdurli sarà Federica Muzzarelli, cui si deve anche la prefazione del saggio.

……

…….

Aggiungo, riportandole dal sito di Around Photography, queste informazioni sulle tre studiose coinvolte nell’evento:

Federica Muzzarelli è ricercatore presso il Dipartimento delle Arti Visive di Bologna e insegna Storia e Tecnica della Fotografia al corso di laurea in Culture e Tecniche della Moda (sede di Rimini). Tra le sue pubblicazioni Formato tessera. Storia, arte e idee in photomatic (Bruno Mondadori, 2003), Le origini contemporanee della fotografia (Editrice Quinlan, 2007), Il corpo e l’azione. Donne e fotografia tra Otto e Novecento (Atlante, 2007). Collabora inoltre con la rivista “Around Photography”.

Clara Carpanini è dottoranda in Storia dell’Arte presso il Dipartimento delle Arti Visive (Università di Bologna) e Tutor per l’insegnamento di Storia e Tecnica della Fotografia al corso di laurea in Culture e Tecniche della Moda (sede di Rimini). Collabora regolarmente con le riviste “Around Photography” e “D’Ars”. Vedermi alla terza persona è il suo primo libro, pubblicato dall’Editrice Quinlan (Bologna) nel 2008.

Elvira Vannini è dottoranda presso il Dipartimento delle Arti Visive (Università di Bologna). Storico dell’arte, critico, curatore indipendente è autrice e co-conduttrice di uno spazio radiofonico dedicato all’arte contemporanea su Radio Città del Capo -Popolare Network. Ha pubblicato su “Around Photography”, “Flash Art”, “Tema Celeste”, “Arte e Critica”. Ha curato progetti espositivi e tenuto lectures in workshop, incontri e conferenze.

La Fotografia del XX secolo a Lugano

Jacques-Henri Lartigue. Richard Avedon, 1966. © Ministère de la Culture et de la Comunication, France/AAMHL

“L’intensificazione di studi e ricerche approfondite, di eventi espositivi, di sensibili riscontri mercantili alla crescita numerica e qualitativa di autori nuovi o messi in luce per la prima volta, l’impulso di vaste iniziative editoriali, pubblicistiche o interessate alla comunicazione, hanno posto la fotografia al centro di un complesso e significativo dibattito culturale che ne determina altresì la fortuna critica. Mai come ora, dopo la sua eclatante apparizione nel secolo XIX sulla scena della storia, la fotografia ha raggiunto una così vasta audience tra fotoamatori, studiosi, produttori tecnici, collezionisti, mercanti e appassionati osservatori, mettendola al centro di molti processi evolutivi, di una quantità innumerevole di attività in differenti settori. E, con la diffusione della sua crescente automazione e accessibilità fruitiva, sia verso nuovi utenti sia verso i suoi consumatori, in un tempo che è stato definito della “civiltà dell’immagine”, si è intensificata e approfondita anche la riflessione sul suo potenziale estetico e socio-culturale, rispetto a quanto già si era percepito in altri momenti“.

Con queste parole (che sembrano a tratti stridenti rispetto alla situazione italiana della fotografia tratteggiata nel precedente post) Bruno Corà presenta una interessante mostra, di cui egli è curatore, visitabile fino all’11 gennaio 2009 al Museo d’Arte della Città di Lugano, città dove con lungimiranza si sta cercando di promuovere l’arte (e con essa naturalmente anche la fotografia) attraverso la creazione di un “Polo Culturale”, pensato come laboratorio interdisciplinare, aperto alla più ampia collaborazione in rete.
Di questo progetto fa parte tale esposizione, che ambiziosamente propone di render conto delle maggiori espressioni della fotografia del Novecento e s‘intitola “Photo20esimo. Maestri della fotografia del XX secolo”.

Numerosissimi, i maestri cui accenna il titolo della mostra sono stati scelti per fornire attraverso le loro immagini un quadro il più possibile esaustivo di quelli che sono stati individuati come i maggiori filoni della fotografia novecentesca.

  © L. Moholy-Nagy Foundation

László Moholy-Nagy. Fotogramma, 1943

A partire dall’ “Astrazione“, intesa in senso lato, con la quale gli artisti hanno variamente tentato, da una parte, di confutare l’attitudine realistico-documentaria del medium fotografico, dall’altra d’indagare proprio gli elementi costitutivi del suo linguaggio, creando una nuova estetica, in adesione con i movimenti delle avanguardie (dal futurismo al surrealismo, ed oltre).

Nella sezione dedicatale sono presenti autori diversissimi fra loro, come Moholy-Nagy, Veronesi, Siskind, Gioli, ma anche (inaspettatamente, e totalmente a proposito) come Mario De Biasi, Margaret Bourke-White  o Vittore Fossati.

Anche nella sezione che rappresenta il “Corpo” umano, si attraversano varie esperienze il cui senso appare sempre fortemente collegato al momento storico ed alla più generale percezione da parte della società del linguaggio dei corpi. Troviamo anche qui grande varietà di espressioni, da Kertész a Garduño, da Brandt ad Araki, da Man Ray a Francesca Woodman.

Non meno disparato il campo coperto dal “Ritratto“, inteso in molti modi da questi artisti, ma mai come semplice trascrizione di una somiglianza al’individuo: se per August Sander è classificazione di un sistema sociale e delle sue “personae“, per Walker Evans è svelamento di un’identità, spogliata appunto da ogni maschera sociale e colta nella sua autenticità, per fare due esempi opposti.

Arnold Newman. Picasso, 1954 © The Arnold Newman Archive

Quasi una sottosezione del “Ritratto” potrebbe essere considerata quella di “Arte e artisti”, ove si celebra lo stretto rapporto coltivato da questi con la fotografia, attraverso la quale son giunte a noi testimonianze non solo delle sembianze (spesso innalzate ad icone) degli artisti, ma anche della loro progettualità e del loro fare arte: dai ritratti di Steichen all’amico Auguste Rodin, alle immagini di Ugo Mulas. Ad arricchire questo ambito sono state scelte anche foto di scena degli anni d’oro del cinema italiano.

La rassegna della fotografia di “Paesaggio” presenta pure un ampio ventaglio di approcci, dalla veduta romantico-bucolica alle caotiche asprezze dei vai paesaggi urbani. Lungo lo svolgersi del secolo e le diverse esperienze di ricerca, troviamo scatti di Weston, Feininger, ma anche di Ghirri e Giacomelli, Meyerowitz e Barbieri. Particolarmente curiosa un’immagine di Diane Arbus: un paesaggio in interno, per così dire, quello su di una insolita tappezzeria.

Apre il discorso sul “Reportage”, invece, una storica fotografia scattata da Robert Capa poco prima d’inciampare nella mina che lo avrebbe ucciso: è lui il portabandiera di “generazioni di giornalisti fotografi che intendono fare la guerra contro la guerra… investendo in intensità etica e in una stampa moralmente impegnata”, come scrive Giovanni Fiorentino.
Anche qui le esperienze esposte sono disparate nella concezione e nei risultati, perché “il reportage affianca l’assolutamente irripetibile alla ripetizione ordinaria”. Così per citare solo i nomi più noti, troviamo in mostra  Robert Frank e William Klein, ma anche Cecil Beaton e persino Roman Vishniac, che con una fotocamera nascosta girando per ghetti e villaggi dell’Europa dell’Est negli anni ‘30 ha salvato tutto ciò che riusciva, “solo il loro ricordo“, degli sventurati ebrei destinati allo sterminio nazista.

Philippe Halsman. Marylin in White Dress, 1952

Un tempo svilita dall’arte pittorica come genere bozzettistico, ma adottata fin dagli albori della fotografia (un po’ per necessità tecnica legata ai lunghi tempi di posa), la “natura morta” è divenuta esempio della frammentarietà insita nella visione fotografica; è infine cresciuta nella considerazione della modernità fino ad affermarsi definitivamente nell’odierna società dei media e dei consumi.

Malgrado un minore impatto emotivo non è meno importante è questa sezione dello “Still Life”: con la solita varietà dei suoi esempi (Renger-Patzsch, Steichen, Imogen Cunningham, Minor White, Cresci, Mulas, ecc.), racconta la storia di una progressiva nobilitazione degli oggetti della quotidianità.

La “Moda“, infine, genere vitalissimo e terreno di sperimentazioni ed ibridazione fra le arti. Dal bianco e nero, luce ed ombra, dalle stilizzazioni tipiche dei primi decenni che portano ad un’artificialità scultorea del corpo femminile, ridotto a lussuosa statua; alle nuove tendenze che si fanno largo negli anni Sessanta e, rivolgendosi alla borghesia, guardano ora verso la vita reale e la strada; la progressiva sperimentazione, in seguito, che non paga di inglobare nella scena anche i retroscena della moda, tenta di inglobare addirittura la vita di strada, proponendo immagini volutamente sempre più imperfette; e da questo recupero dell’impuro sembra poi naturale travalicare nella creazione di mondi e corpi nuovi, post-umani, che risentono delle suggestioni della ricerca genetica, della medicina estetica, e della fluidificazione dell‘identità.
Troppo numerosi anche qui i nomi (spesso già incontrati in altre sezioni) per citarli tutti.

Tributo alla fotografia di un secolo, questa mostra diventa in realtà un racconto di ciò che il secolo stesso è stato, attraverso un’ampia selezione di visioni differenti.

“Vedermi alla terza persona”

Terza uscita nella collana ‘round photography della bolognese Editrice Quinlan, “Vedermi alla terza persona. La fotografia di Claude Cahun”  è un volumetto di un centinaio di pagine, simile nella veste grafica ad un quaderno d’altri tempi (copertina nera e bordi rossi), ma è soprattutto la prima monografia pubblicata in Italia dedicata a questa singolare artista, il cui talento troppo a lungo è rimasto misconosciuto.
Ne è autrice Clara Carpanini, che proprio per questo lungo saggio,  nella sua forma di tesi di laurea, ha ricevuto nel 2005 il Premio DAMS per la sezione Arte.

Introdotto da una interessante prefazione di Federica Muzzarelli, (che di Cahun si era occupata nel suo “Il corpo e l’azione. Donne e fotografia tra Otto e Novecento”),  il libro è articolato in cinque capitoli strutturati secondo una logica non diacronica, che mette in luce soprattutto le profonde relazioni esistenti fra la multiforme attività di Lucy Schwob (vero nome dell‘artista) e le istanze della sua epoca.
Così Carpanini  fra il capitolo che rende conto delle molteplici ascendenze letterarie, prima fra tutte quella che lega Cahun al Simbolismo (di cui l’ammirato zio, Marcel Schwob, era stato importante esponente) e quello dedicato alla frequentazione degli ambienti dada e surrealisti, ne inserisce opportunamente uno che traccia la figura di una cosiddetta “new woman”, quale si era diffusa nell’Europa degli anni fra le due guerre.

Continue sono le citazioni dagli scritti di Cahun, i quali forniscono sovente un’importante chiave di lettura per ogni sua espressione artistica, dalla fotografia alla performance teatrale, poiché attingono sempre ad una dimensione intima autobiografica, sia pur trasfigurata da una peculiare forma di linguaggio aperta e destrutturata, quanto carica di componenti visionarie. Elementi questi che avevano fruttato all’artista una grande stima da parte di Andrè Breton.
Allo stesso modo il libro è pieno di rimandi biografici, non meramente accessori, ma funzionali a definire in maniera sempre più stringente l’opera cahuniana nel suo complesso,  e in quella sua particolare complessità, che ha coinvolto l’intera sfera del vissuto dell’artista.
Particolare attenzione è stata riservata, inoltre, al sodalizio artistico e sentimentale con la compagna di una vita Suzanne Malherbe (Marcel Moore), alla luce del quale gran parte dell’opera fotografica si rivela probabile frutto di un lavoro comune.

“Vedermi alla terza persona” si rivela, perciò, un ottimo strumento sia per quanti si avvicinano per la prima volta alla figura di Cahun sia per quanti la conoscono già, e perché si sforza di tracciare un quadro quanto più possibile completo e perché fornisce una nutrita bibliografia.
Dalla sua lettura emerge la figura di un’artista figlia dei propri tempi ed insieme anticipatrice, di gran lunga più interessante della profetessa del gender bender, che altrove si è spesso propagandata.

due annotazioni al post precedente

Qui di seguito un interessante link di approfondimento e una precisazione.

Il link:

Sul sito di Jno Cook, artista visuale olandese da anni stanziato a Chicago – noto fra l’altro per aver disegnato e costruito una gran quantità di fotocamere a partire da materiali riciclati (esposte nel 1990 in una mostra al MIT List Visual Arts Center) – del quale trovate qui un simpatico ritratto, potrete trovare un circostanziato articolo sul lavoro di Robert Frank in “The Americans”.

Si tratta di un testo ispirato dalla richiesta da parte di Robert Delpire di un’introduzione per un tascabile, dedicato alle immagini di Frank, nei primi anni Ottanta. Il testo, molto più esteso del previsto, non fu però pubblicato che nel 1985, per la prima volta, sul catalogo di una mostra spagnola (“Robert Frank, Fotografias/Films 1948/1984″) col titolo “Robert Frank y La Fotografia”.

Quella qui linkata è una versione (in inglese) riveduta, e con l’aggiunta di note: “Robert Frank: Dissecting the American Image“. Vi consiglio di dare un’occhiata anche agli altri due scritti di Cook segnalati accanto al cappello introduttivo a quel testo.

La precisazione: in merito alla citazione della frase di Erwitt.

Il riportarla vuole essere solo un modo di sottolineare come in fotografia ci si è espressi con modalità e intenzioni spesso totalmente diverse, che hanno creato non pochi dibattiti e discussioni, per il solo fatto che si stenta ad accettare la semplice verità che in arte non esistono precise regole e ricette, ma solo la capacità o l’incapacità di gestire i diversi linguaggi in base alle proprie esigenze espressive.

Per dirla in termini più chiari: Adams è stato un maestro incontestabile, da cui molto si è appreso riguardo ad una conoscenza della tecnica, imprescindibile, fondamentale anche per chi voglia “stravolgerla” a suo piacimento. Le parole di Erwitt, che non credo sia un ingenuo, personalmente le interpreto come una provocazione verso i benpensanti, i quali da una parte hanno misconosciuto la vera grandezza di Ansel Adams, riducendolo a un mito del tecnicismo, dall’altra hanno tutt’al più tollerato, storcendo il naso, le immagini di Frank come “interessanti” (perché così dicevano i critici), ma fondamentalmente “sbagliate”.

Il citarla oggi potrebbe sembrare simile allo sfondare una porta aperta. Non credo però lo sia. Perché esiste ancora e ha largo seguito (soprattutto nell’era del digitale e di Photoshop) la fazione dei fotografi ipertecnici, appassionati solo di immagini patinate in tutto e per tutto simili a quelle della pubblicità.

E d’altro canto esistono pure i fotografi dell’approssimazione, che cercano l’arte per errore, o se preferite per serendipità.

Gli uni e gli altri dimenticano l’essenziale di quella frase di Erwitt, e cioè che “la qualità di Robert Frank è una qualità che ha qualcosa a che fare con ciò che egli sta facendo, con quella che è la sua mente … E’ qualcosa che ha a che fare con l’intenzione“.

L’intenzione. Nessuno credo possa negare che è quella la chiave di lettura per giudicare la riuscita di un’opera: l’aderire di essa all’intenzione dell’artista.

“The Americans” di Robert Frank nel suo cinquantenario

Nel 1955 Robert Frank, fotografo svizzero trapiantato negli Stati Uniti alla fine della Seconda Guerra Mondiale, ottiene grazie al sostegno dell’amico Walker Evans una borsa di studio dalla John Simon Guggenheim Memorial Foundation e, grazie ad essa, intraprende un viaggio, in condizioni precarie, attraverso quarantotto Stati a bordo di una vecchia auto con la moglie e i suoi due bambini, durante il quale scatta un‘enorme quantità di fotografie: pare ben oltre 25.000.

Dal suo vaglio emergeranno soltanto 83 immagini, selezionate per un libro, che in America all’inizio non troverà editore, a causa dell’innovazione estetica proposta da quelle immagini, ma ancor di più per via del loro implicito messaggio ideologico, non conforme al clima politico dell’epoca.

Il libro viene pubblicato nel 1958 a Parigi da Robert Delpire col titolo “Les Américains”. Ad introdurre il lavoro di Frank vi sono testi di scrittori e pensatori quali Simone de Beauvoir, Erskine Caldwell, William Faulkner, Henry Miller e John Steinbeck.

Grazie al successo di quella pubblicazione, l’anno successivo esce negli Stati Uniti, presso la Grove Press, “The Americans”, con un’introduzione di Jack Kerouac in luogo dei testi proposti in Francia.

Proprio il contributo di Kerouac, la cui celebrità va crescendo col diffondersi del movimento Beat, salva il libro dal flop e fa si che trovi una larga diffusione nonostante incontri, prevedibilmente, non poche ostilità da parte della critica.

L’uso massiccio della sfocatura, d’illuminazioni tenui e di sovraesposizioni visibilmente recuperate, i tagli compositivi estremi, l’apparente casualità delle scene riprese, l’ostentata indifferenza verso non solo verso temi tipici, ma anche verso la ricerca di momenti salienti da immortalare (veri e consolidati topoi ), fanno di quest’opera qualcosa di inatteso, addirittura “sovversivo” per l‘epoca.

Sono questi i mezzi espressivi adottati dall’artista per rendere manifesta la propria visione personale di quella grande Nazione; una visione sicuramente ambigua nei sentimenti, ma che allora venne probabilmente recepita senza mezzi termini come un attacco frontale da parte di questo europeo all’ottimismo dettato dall’Establishment.

Frank venne tacciato di antiamericanismo e di simpatie verso un’ideologia di sinistra (in un periodo in cui il ricordo del maccartismo era ancora vivo), quando non d’incompetenza: riviste come la diffusissima Popular Photography stroncarono le sue fotografie, stigmatizzando come imperdonabili carenze (“sfocatura senza senso, grana,esposizioni fangose, orizzonti ubriachi e sciatteria generale”) quelle che invece erano scelte linguistiche innovative alquanto coraggiose.

Come dirà Elliott Erwitt: “Le immagini di Robert Frank potrebbero colpire qualcuno come sciatte – l’estensione dei toni non è giusta e cose del genere – ma sono di gran lunga superiori alle immagini di Ansel Adams per quanto riguarda la qualità, perché la qualità di Ansel Adams, se posso dirlo, è essenzialmente la qualità di una cartolina. Ma la qualità di Robert Frank è una qualità che ha qualcosa a che fare con ciò che egli sta facendo, con quella che è la sua mente … E’ qualcosa che ha a che fare con l’intenzione“.

Attraverso il suo sfocato, e i toni cupi, si manifesta un’angoscia esistenziale punteggiata da aperture inattese; in certe inquadrature decentrate si ritrova il senso frustrante d’indeterminatezza di una condizione monotona e intrinsecamente priva di senso, tipica di “quel tipo di civiltà nata qui [in America] e che si stava diffondendo ovunque”.

Era questo che il fotografo svizzero riportava puntualmente in un’opera, che – proprio come egli aveva previsto nel richiedere la borsa di studio – aveva preso via via forma, lungo i percorsi fisici e quelli mentali, per i quali s’era mosso senza una meta prestabilita, spinto da un’esigenza interna e dall’inquietudine (come accade “sulla strada” kerouachiana).

Nelle sue fotografie i moti dell’animo fluiscono nel continuo movimento reale – da cui l‘artista si sente attratto (“amo guardare cose banali, cose che si muovono”) -, movimento che è costantemente suggerito dal dinamismo percettivamente intrinseco proprio alle licenze tecniche, che allora gli furono aspramente contestate.

L’intenzione cinetica, del resto, pervade “The Americans” perfino nel “montaggio” della sua sequenza fotografica (quasi cinematografica: non per niente negli anni seguenti si dedicherà anche al cinema) dove ogni scatto è legato al successivo da una concatenazione logica, a seconda dei casi più o meno evidente, basata su una sorta di metamorfosi, per il quale troviamo il ricorrere di forme e di temi caratterizzanti (come bandiere, automobili, cappelli, simboli funerei) sapientemente variati in un gioco di contrappunti visivi.

La sua poetica – è stato scritto – è affine al free jazz di Ornette Coleman, il quale in quegli stessi anni ha esplorato i confini formali della musica dissolvendoli e ampliandoli come Frank ha fatto con quelli della fotografia; facendo piazza pulita di strutture e composizioni ormai stereotipate, aprendo strade – ad uno sguardo retrospettivo – non così sovversive dal momento che hanno solide radici proprio nella tradizione che hanno solo apparentemente negato, ma soltanto nuove: sono quelle che percorreranno fotografi come Diane Arbus, Gary Winogrand, e Lee Friedlander.

“The Americans” ha ben rappresentato l’anima inquieta dell’America della Beat Generation ed è stato considerato da molti fotografi una vera opera seminale per la fotografia americana.

Per celebrarne il cinquantenario dalla prima pubblicazione, che è ricorso il 15 maggio di quest’anno, la casa editrice tedesca Steidl ha ripubblicato il libro in una veste totalmente nuova, curata in ogni particolare dallo stesso Robert Frank. L’aspetto grafico è stato riveduto, e – soprattutto – le immagini proposte risultano sensibilmente diverse: frutto di una scansione digitale in tricromia delle stampe vintage dell’artista, esse restituiscono alla vista molti particolari che in edizioni precedenti erano andati perduti; e spesso ci troviamo di fronte alla proposta di nuovi tagli compositivi; inoltre compaiono qui due immagini stampate da negativi originali differenti rispetto a quelle usate in tutte le passate edizioni.

La versione italiana del libro è pubblicata da Contrasto.

David Perlov: Cronache del quotidiano.

Nell’ambito di FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma, si svolgerà dal 5 aprile al 18 maggio 2008 presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, “Cronache del quotidiano – Fotografie di David Perlov”.

Curata da Maurizio G. De Bonis e da Orith Youdovich, in collaborazione con Mira Perlov, la mostra è accompagnata da alcune interessanti proiezioni di documentari al Palazzo delle Esposizioni (in data odierna, ma anche domani pomeriggio) e vuol far luce sull’ingiustamente poco conosciuta figura di David Perlov, fotografo e cineasta israelo-brasiliano.

In circa 90 stampe di medio formato, a colori come pure in bianco e nero, selezionate da una ben più vasta mole di scatti, vediamo dipanarsi sotto i nostri occhi l’universo personale dell’artista, reale e poetico ad un tempo. Accanto alle fotografie, uno “slide show” fatto di circa 150 immagini (fra foto in bianco e nero, a colori e polaroid) realizzate nell’arco di diversi anni, e un filmato in loop del secondo capitolo di “Revised Diary 1990-1999”, opera inedita in Italia sottotitolata per l’occasione in Italiano.

Lo sguardo di Perlov racconta i luoghi del proprio quotidiano, l’interno e l’esterno della propria abitazione, senza mai spingersi troppo lontano per una sorta di agorafobia, che lo spinge ad osservare la vita da una posizione protetta; spesso fotografando dall’alto della propria finestra il panorama circostante di Tel Aviv. Ma pure esamina esistenze anonime (come in fondo la sua) di quanti lo circondano, i conoscenti come i passanti, colti nell’autenticità del loro vissuto.

La sua visione, apparentemente casuale, si nutre in realtà di una profonda conoscenza del linguaggio visivo, che rende le sue immagini ricche ed articolate, e cattura il nostro sguardo, costringendolo a vagare in esse per scoprire particolari sempre nuovi; indizi di letture alternative, in cui soltanto ricorre un interrogativo: quello sull’insondabilità profonda dell’esistere fra casualità e causalità.

Per un approfondimento vi rimando all’articolo del curatore De Bonis su Cultframe

“Time passes” di Robert Adams

La Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi ha recentemente ospitato l’opera di Robert Adams in un’esposizione dal titolo “On the Edge features”, conclusasi da pochi giorni.

Forse non particolarmente noto al grande pubblico – tanto da essere talora confuso con il quasi omonimo Ansel Adams (sic!), al quale può essere assimilato al più in quanto “paesaggista“ – egli è in realtà apprezzatissimo da una certa critica “impegnata“, ed è stato insignito negli anni di svariati riconoscimenti e premi, fra gli altri l’ambita MacArthur Foundation fellowship, detta anche “genius grant”.

Ex professore di Letteratura inglese,  considerato superficialmente da alcuni un semplice fotografo documentario, Adams è da circa quarant’anni a questa parte un autore sensibile, il quale ha posto al centro della sua ricerca dai forti accenti estetici il paesaggio urbano e rurale del West.
Il suo è un lavoro attuale, giocato sul minimalismo e carico d’implicazioni concettuali quanto politiche, e si pone in netta controtendenza rispetto a molta fotografia contemporanea, sempre meno libera dai condizionamenti del mercato artistico e più tristemente vuota.

Nei suoi scatti, che sembrano citare le immagini dei primi fotografi esploratori, quali Timothy O’Sullivan e William Henry Jackson, è sovente chiara l’intenzione di evidenziare, a fronte di una visione nostalgica e mitizzata – stereotipica – di luoghi legati ad un’epopea pionieristica, l’impronta di una presenza umana devastante. L’uomo, che non appare mai in queste belle immagini in bianco e nero, notevoli per la raffinatezza della loro vasta scala tonale, è sempre sotteso e spesso in termini fortemente critici, come corruttore di una natura meravigliosa.

La Fondation Cartier pubblica ora un libro-catalogo in due lingue (inglese e francese), distribuito da Thames & Hudson: “Time passes”.
Il volume raccoglie le immagini dell’omonima serie – una delle tre esposte nella sopra menzionata mostra – scattate fra il 1990 e il 1992 in una zona nord-occidentale degli Stati Uniti non lontana dall’attuale dimora del fotografo ad Astoria in Oregon, luogo un tempo celebrato per le sue vaste foreste, ora tristemente conosciuto per i disastri ambientali determinati dallo sfruttamento industriale delle stesse.
Per una volta, però, i disastri ambientali lasciano il passo ad una diversa meditazione: sulla transitorietà e sulla fragilità del bello; e trentadue fotografie, finora inedite, aprono a visioni sospese e quasi metafisiche di coste e scorci sul mare.

E’ una meditazione di grande e semplice poesia, quella che Robert Adams ci offre, con mezzi minimi di grande impatto emotivo degni di un artista, come lui, che è pure acuto pensatore e scrittore per quanto riguarda le questioni estetico-fotografiche.

A tal proposito, la Fondation Cartier propone anche “En longeant quelques rivières“, la prima traduzione in francese del libro “Along Some Rivers” – collezione di immagini e conversazioni del fotografo americano con storici dell’arte, curatori, fotografi, studenti, scrittori e professori – edito nel 2006 da Aperture.

La bellezza secondo Herbert List

Maestro della “fotografia metafisica”, curioso viaggiatore, vero e proprio poeta della visione, Herbert List è il protagonista di una imperdibile mostra – organizzata dal Comune di Roma – Assessorato alle Politiche Culturali in collaborazione con la Fondazione Herbert List di Amburgo, Contrasto e Magnum Photos – dal titolo “Lo sguardo della bellezza”, visitabile fino al 17 Febbraio ai Musei Capitolini (Palazzo Caffarelli).

Omaggio al troppo spesso obliato fotografo tedesco, che ha frequentato e ritratto i maggiori intellettuali del suo tempo, e si è lasciato influenzare da artisti come de Chirico, Magritte e Man Ray, la mostra ha come sottotitolo “Roma, l’Italia, l’Europa l’Europa nelle fotografie di Herbert List”; e questi luoghi vi appaiono magnificamente interpretati secondo lo stile dell’artista in una chiave di bellezza senza tempo.

Le più celebri delle sue immagini sono riunite qui, per la prima volta, accanto a un’inedita selezione di scatti romani e italiani dagli anni Trenta agli anni Cinquanta (dietro alla consueta eleganza dei quali è facile intravvedere un progressivo avvicinamento alle istanze del Neorealismo).

Romanticismo e sensualità s’intrecciano in composizioni fondate su solidi equilibri plastici, memori delle prime ricerche di List, stimolate dall’amico Andreas Feininger, e dall’ambiente dell’avanguardia della Bauhaus. Alle vedute di piazze e di strade romane, di una Stazione Termini appena inaugurata, si avvicendano i ritratti di grandi personaggi, e i volti incontrati per caso. Il bianco e nero delle sue fotografie affascina per l’estrema politezza.

Sempre pronto a “cogliere nella fotografia la magia del fenomeno”, List estrapola dal flusso del reale frammenti di realtà, in un processo di straniamento al quale partecipano luci e forme, ombre e riflessi. Rari e preziosi come dei cammei, momenti e oggetti sotto il suo sguardo si trasformano in distillati di senso.

La sua opera sembra parlarci sempre di un ideale di bellezza fragile nel suo perfetto equilibrio, e struggente nella sua evidente transitorietà.

Per una galleria d’immagini piuttosto nutrita, dove è possibile ammirare molte immagini scattate in Italia, suggerisco questo link.