L’arte di Man Ray

Fra il 1910 ed il 1915, una serie di frequentazioni illuminanti, imprimeranno nell’esistenza di Emmanuel Radnitsky, allora poco più che ventenne illustratore, quei cambiamenti di prospettiva che gli faranno scegliere una nuova identità anagrafica ed artistica.

I suoi studi presso il circolo artistico anarchico Francisco Ferrer, le conversazioni con Alfred Stieglitz alla Galleria 291, dove il giovane si recava ad ammirare i collage di Picasso o gli acquerelli di Cézanne, l’incontro col Dada di Picabia e Duchamp, soprattutto, fanno sì che la sua ricerca (sino allora influenzata dal Cubismo) converga sulla luce, elemento primario della visione.

Cambia allora il suo nome in Man Ray, “uomo raggio”. E inizia a fotografare, intorno al 1915, perché insoddisfatto delle riproduzioni che i fotografi professionisti fanno dei suoi lavori; ma ben presto si dedica ad altri soggetti.

Il suo interesse per la luce e per il mutare delle ombre portate, in rapporto ai cambiamenti d’illuminazione (che da poco tempo l’elettricità aveva reso di facile gestione), è palese nelle sue prime fotografie: si tratta spesso d’oggetti d’uso comune, vistosamente accompagnati dalle loro ombre; celebre fra queste La femme.

Ma già con i suoi quadri all’aerografo, Man Ray aveva studiato la possibilità di trasporre in immagine la propria concezione di una realtà visiva, conoscibile solo attraverso le proprie mutevoli proiezioni, quasi a riecheggiare il mito platonico della caverna.

Trasferitosi a Parigi nel 1921, frequenta gli artisti e i letterati dell’area dadaista. E’ sempre rimasta dubbia l’opportunità di collocare Man Ray nell’ambito della fotografia, piuttosto che in quello dell’avanguardia dada, poiché fra i dadaisti era comune la rinuncia alle tecniche specificamente artistiche (legate al passato, di cui si voleva fare tabula rasa) per quelle moderne della produzione industriale, utilizzate anch’esse in maniera non convenzionale e creativa. A quel periodo risalgono, infatti, le cosiddette Rayografie.

Chiamate ora comunemente “fotogrammi”, sono immagini nate in camera oscura senza l’ausilio di una macchina fotografica, grazie al processo chimico che la luce innesca sui materiali fotosensibili: il risultato è quello di un negativo degli oggetti opachi o traslucidi che sono stati appoggiati sulla carta.

Man Ray ne rivendica la paternità di “scoperta casuale”, ma la stessa tecnica è impiegata in quegli anni da Laszló Moholy-Nagy che, membro della Bauhaus, indaga le implicazioni gestaltiche di tali figurazioni. Bauhaus e Dada, del resto, partono da un’uguale idea di “universalità” dell’arte, alla quale possono concorrere le tecniche più disparate, arrivando tuttavia ad opposte istanze: di ricostruzione della società attraverso l’arte (dopo la prima guerra mondiale), l’una; l’altro di decostruzione d’ogni regola e convenzione borghese. Così le Rayografie, su questo sfondo culturale, acquistano un valore destabilizzante per le attese mimetiche ed iconiche, rispetto ad una tecnica ritenuta garanzia massima di realismo, e pongono le premesse ad un discorso critico sul linguaggio fotografico, che verrà affrontato esaustivamente molto tempo dopo da Ugo Mulas.

Resta il dubbio che per Man Ray non fossero altro che l’esito naturale della propria ricerca “pittorica” e luministica. Di certo egli ritiene la fotografia una liberazione dalla “fatica di riprodurre le proporzioni e l’anatomia dei soggetti”, che gli permette d’indagare con la pittura nell’immaginazione e nell’inconscio. E afferma: “Io fotografo ciò che non voglio dipingere e dipingo ciò che non posso fotografare”.

Non lo interessa, dunque, per niente la competizione fra pittura e fotografia, che considera due campi totalmente distinti ed in certo qual modo complementari per la sua espressione. Continuerà, anzi, sempre ad operare in entrambi; si occuperà inoltre di scultura, cinema (sono sue le prime riprese del Ballet mécanique di Fernand Léger) e produrrà anche quei ready made “aiutati” (nati dall’accostamento di cose fra loro incongruenti, ma atte a generare un nuovo senso), che chiamerà “oggetti d’affezione”.

Nelle sue fotografie appariranno spesso tali assemblaggi, partecipi del nuovo clima surrealista, evocato da titoli fantasiosi che costituiscono una chiave di lettura letteraria (non letterale), e simbolica delle immagini.

Questo gusto per lo scarto intellettuale e poetico provocato da un titolo inatteso, è tuttavia intimamente legato ai trascorsi dada di Man Ray ed alla sua polemica sulla convenzionalità dei segni linguistici (sono questi gli anni delle ricerche di Saussure): così ne La femme, foto di un frullatore e la sua ombra, il valore dell’operazione è quello dada di un’alienazione di senso, tale che una sua seconda stampa può indifferentemente intitolarsi L’homme, accentuando i propri richiami alle concezioni “meccanico-sessuali” di Picabia, nonché alle teorie freudiane, che vogliono l’anima umana non univoca, ma portatrice in germe di caratteristiche dell’altro sesso (motivo, forse, per cui Man Ray ci ha lasciato molti autoritratti en travesti).

Susan Sontag con accenti critici stigmatizza tanto le sue sperimentazioni fotografiche, che si spingono oltre i fotogrammi alle solarizzazioni ed alle retinature dell’immagine (le definisce “prodezze marginali” e “amabili trovailles degli anni venti”) quanto il repertorio surrealista, che con le sue fantasie ed oggetti venne “rapidamente assorbito dall’alta moda degli anni trenta”, ma gli fa evidentemente torto, perché quest’artista pone la sua ricerca su tutt’altro piano, affermando nel corso della sua lunga carriera la propria libertà assoluta di pensatore, che sta solo, come dirà Breton, “all’ascolto della luce” e delle sue disparate manifestazioni.

Con assoluta semplicità di mezzi (usa sempre una Kodak di serie), ritrae la realtà e sonda il mistero della quotidianità. Quale che sia il soggetto, una particolare veduta di Parigi, un insieme di oggetti, un nudo, o un volto, queste fotografie ci propongono sempre un senso d’estraneamento, che fa di loro vere e proprie proiezioni d’immagini mentali.

Le violon d’Ingres, del 1924, costituisce un buon esempio di tale vocazione concettuale: il semplicissimo ritratto di schiena dell’allora compagna Kiki de Montparnasse, posto su uno sfondo scuro, diventa un “discorso” complesso. L’immagine richiama puntualmente un celebre quadro di Ingres; il suo titolo è una frase idiomatica che sta ad indicare l’occupazione preferita, “l’hobby”; le forme della donna sono effettivamente simili a quelle di una viola d’amore, linee che allora ricorrono nei quadri di Braque e Picasso. Man Ray si limita ad aggiungere, stampandole a contatto, le “effe” dello strumento, creando un incontestabile capolavoro, in cui sensualità e concettualismo si mescolano a creare un meccanismo generatore di polisemia.

Altro esempio, fra tanti, può essere l’ironico Elevage de poussière (noto anche come Vue prise en aéroplane par Man Ray): la foto mostra uno strano paesaggio polveroso; altro non è che un particolare del “Grande vetro” di Marcel Duchamp, pieno di polvere e di particelle d’ovatta, così come lo aveva trovato in un angolo dello studio dell’artista. Ha un ruolo rilevante nel risultato di quest’immagine la scelta del dettaglio e l’inclinazione particolare del punto di ripresa, componenti fondamentali, queste, dell’estetica fotografica avanguardista.

La medesima attenzione al particolare, opportunamente isolato dal contesto, è testimoniata dai ritratti, soprattutto dei suoi amici artisti e letterati, che spesso riprende in inquadrature così ravvicinate, che sembrano a stento contenere il soggetto, isolato su sfondi neutri. Delle stesse immagini esistono versioni ancor più ritagliate, il cui ingrandimento fa emergere la graficità della grana fotografica. La famosa Larmes è il particolare dell’occhio di una ballerina di cancan: “Il trucco di una ballerina ha fatto nascere queste lacrime (di vetro) che non esprimono alcuna emozione”.

“La fotografia non è arte”, scrive Man Ray, ma la sua non è evidentemente sterile polemica: la definisce, infatti, “un’arte” (ossia una tecnica) in un momento storico in cui le basi stesse di ogni discorso artistico venivano ridefinite. In seguito dichiarerà: “L’arte non è fotografia”; e non è un gioco di parole, poiché sarà ormai chiaro a tutti che la realtà non può più essere il soggetto dell’arte, mentre lo è sempre e comunque della fotografia.

Dietro ogni scatto di Man Ray c’è una domanda: “Perché?”. E’ questo, egli afferma, ciò che si chiede chi vuole capire; a chi si accontenta di imitare, invece, è sufficiente chiedersi: “Come?”.

Rosa Maria Puglisi

già pubblicato su Cultframe, insieme ad una nota biografica e altre informazioni

Due mostre di Rodchenko: per collezionare una rivoluzione

Già dai primi del mese sono in corso a Roma due interessanti mostre fotografiche riguardanti l’opera di Alexander Rodchenko.

Una delle due, quella presso la Galleria Valentina Moncada si chiuderà per la verità domani, e solo per due giorni sarà ancora possibile ammirare le 26 stampe in edizione limitata del primo portfolio stampato dalle lastre originali. Ogni stampa è numerata, titolata a matita, e timbrata Rodchenko Atelier.

L’altra, patrocinata dall’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Roma, visitabile nei locali dello Shenker Culture Club di Piazza di Spagna, si protrarrà invece fino alla fine di settembre. Quest’ultima presenta 30 fotografie del Portfolio Classic Images, pubblicato nel 1994, e ventotto fotografie della serie Portraits, Rodchenko and His Circle, pubblicato nel 1998. Foto stampate da negativi originali per mano del nipote Alexander Larientiew nella camera oscura di Rodchenko a Mosca.

Organizzate in collaborazione con Photology, le due mostre sono state precedentemente esposte a Milano e Bologna, e dalle note riguardanti stampa e tiratura si capisce che sono state pensate come una vetrina per i collezionisti: i prezzi di queste pregiate stampe vanno - pare - dai quattro ai settemila euro.

La selezione d’immagini, al di là di tutto, è di grande interesse perché, offrendoci un arco temporale fra il 1924 e il 1947, copre praticamente l’intero percorso fotografico dell’artista russo, noto soprattutto per la sua adesione al Costruttivismo, ma la cui arte ha spaziato attraverso varie correnti avanguardistiche, delle quali troviamo eco in queste foto. Persino laddove diviene manifesta la pressione del regime - che lo accusa di essere troppo estetizzante a discapito dei contenuti e gli impone di dedicarsi ad un fotogiornalismo fatto di riprese di sfilate militari ed eventi sportivi - ritroviamo la sua distinta impronta formale.

Nei suoi scatti, siano essi ritratti, scene di vita quotidiana o paesaggi urbani, ci colpiscono il movimento ed il ritmo di luci e forme, la geometrizzazione della realtà e l’interpretazione dinamistica dei pattern visivi scoperti in ogni dove. Un’interpretazione non priva di significazione interiore, che fornisce empaticamente allo spettatore spunti metafisici oltre che dinamico-spaziali: quasi un’epifania gestaltica.

Scriveva Rodchenko: “In fotografia vige il vecchio punto di vista, l’angolo visuale di un uomo in piedi che guarda diritto davanti a sé e fa quelle che io chiamo «riprese ombelicali»… Io combatto questo punto di vista e lo combatterò insieme ai miei colleghi”.

Le sue sono, infatti, riprese “eccentriche” (nel senso proprio del termine): diagonali, dall’alto in basso, dal basso in alto.
Totalmente insolite per l’epoca, e tuttora moderne, stabiliscono - da parte di questo propugnatore dell’ideale di un’arte come espressione della vita quotidiana - una precisa volontà di rompere gli schemi consueti a partire dalla percezione della realtà, attraverso una sua nuova rappresentazione, che intendeva rendere infine sorpassata quella antica, legata ad una centralità ancora rinascimentale.

In tale ottica, cambiare la percezione della realtà significava rivoluzionare un concetto di realtà affermato da secoli.

Un “passo di fianco” (il dibattito sul Reportage)

A quanti non l’abbiano notato, segnaliamo come l’auspicio che un dibattito sul reportage s’attivasse, si è parzialmente realizzato (vedi commenti a “che cos’è mai il reportage?”).

Devo dire, tuttavia, che la nostra sensazione è che qualcosa sembra sfuggirci quando cerchiamo di argomentare l’attuale situazione.

Ci sbaglieremo, ma in fondo le posizioni di chi s’è voluto schierare non sembrano necessariamente divergenti, al di là di un accendersi dei toni, che testimonia - più che un’opposizione di fronti - un interesse vivo e sincero per l’argomento e magari uno “stile dibattimentale” molto contemporaneo, per fortuna totalmente nei confini della “civile discussione”, a differenza di troppi dibattiti quotidianamente diffusi dai media.

Quando Maurizio De Bonis segnala nel lavoro di Paolo Pellegrin “due sistemi espressivi divergenti: quello ultradrammatico relativo alla rappresentazione della guerra e delle sofferenze e quello infinitamente più poetico nel quale prevale un senso chiarissimo di umanità“, e aggiunge che nel secondo sistema espressivo “l’immagine appare meravigliosamente ripulita da orpelli linguistici e in grado di comunicare una toccante verità umana con nitida limpidezza“, non ci pare che il critico si scagli in toto contro quella riproposizione della realtà “in un quadro espressivo che attiene a una poetica individuale”, che Leo Brogioni rivendica.

Ci pare, invece, come abbiamo già affermato, che si opini su un abuso di “orpelli linguistici”, fermo restando l‘apprezzamento per la bravura del fotografo che opportunamente li gestisce.

Le vere divergenze all’interno del dibattito riguardano, parrebbe, soprattutto l’uso che delle fotografie si fa. Ma anche qui i due partono da un comune assunto: come ribadito da entrambi, infatti, ognuno è libero di scattare la sua foto come meglio crede, aspettandosi però - onestamente - che ne possa venir fatto un uso strumentale imprevisto.

Se Brogioni afferma che “il senso delle immagini di fotogiornalismo sta tutto nella loro utilizzazione, cioè nel fatto che il loro canale di diffusione è il giornale o la rivista. Nulla di più“ - De Bonis, a nostro parere, lo rincalza col dire che “la forza comunicativa di una fotografia è potentissima e molto diretta ed ha notevolissima capacità di persuasione sul fruitore anche quando comunica con tutta evidenza il falso”.

E‘ semplicemente così, e perciò nessuno dei due si meraviglia o si scandalizza del fatto che il fotografo sia latore di una sorta di testimonianza neutra (nel senso che “non risulti definibile in base a riferimenti o aspetti spiccati“, cito l’accezione generica riportata sul Devoto Oli). Insomma una testimonianza ambigua più che neutrale. E’ il giornale con i suoi titoli e il suo articolo a “disambiguarne” il significato, nella maniera che riterrà più opportuna.

Brogioni vuole che il reportage sia giornalismo, con tutti i limiti del giornalismo; De Bonis - d’accordo con noi sul fare dei distinguo fra reportage e fotogiornalismo - vorrebbe che il primo fosse una sincera documentazione, pur riconoscendo tale desiderio come utopistico.

In mezzo la posizione di Fulvio Bortolozzo, che giustamente si chiede che senso abbia proporre un reportage come tale e aggiunge “mi pare quindi che dietro apparenti questioni di stile e retorica linguistica si nascondano più profonde questioni culturali e politiche” e approfondisce l’asserzione di De Bonis secondo la quale “vi sono tante potenziali interpretazioni di un’immagine esattamente quanti sono gli sguardi che vi si posano sopra”, proponendo una felice soluzione. E cioè che l’atto di fotografare implica la registrazione di un accadimento, ma anche di “dati visivi” su cui riflettere liberamente, e sui quali “ognuno, liberamente, può godere o indignarsi. Come peraltro può avvenire comunque anche guardando lavori esteticamene e politicamente “corretti” di autori eccellenti come Paolo Pellegrin“.

Crediamo sia questo una sorta di primo “passo di fianco”.

Usando quest’espressione, pensiamo a Michelangelo Pistoletto, a una dichiarazione risalente al lontano 1967, dove “il passo di fianco” era proposto come modalità di un pensiero creativo. Tale dichiarazione oggi recepita come una rivendicazione della propria “libertà di cambiare continuamente stile senza negare la personalità dell’atto creativo… in un’ottica di collaborazione anche tra professionalità ed attitudini differenti“, era in realtà la proclamazione di una sentita esigenza di procedere cambiando punto di vista, creando di volta in volta uno scarto intellettuale; sullo sfondo anche l‘idea della cosiddetta “creative collaboration“ elaborata più tardi.

Non è un caso - crediamo - ritrovare l’idea del “passo di fianco” in uno scritto di Alessandro Baricco, pubblicato nell’ottobre del 2006 su “La Repubblica”, come parte d’un “libro di saggistica a puntate“, poi riproposto in una versione di poco ampliata nel libro “I barbari. Saggio sulla mutazione”, edito da Fandango. S‘intitola “La forza del senso per loro è altrove”.

Leggendolo non lasciatevi ingannare dal termine “barbari”. Il libro parla della “mutazione”, in verità, tanto che questo avrebbe dovuto essere il suo titolo e tratta dei cambiamenti in atto nel nostro mondo, del loro presentarsi all’insegna della discontinuità rispetto al passato.

E’ una semplice constatazione dello stato delle cose. Cui seguono delle domande, che sarebbe opportuno porsi, anche per meglio capire l’argomento che qui ci preme.

Baricco prende in esame il concetto di “autenticità”; lo colloca in una precisa tradizione e poi ci fa notare quanto esso abbia perso oggi di significato, invitandoci così ad esser più che altro consapevoli di una certa confusione, poiché la nostra logica ormai è in un certo qual modo scissa. E parla anche di “differenza”, una differenza che nasce dal passo di fianco.

Riflessioni davvero proficue queste, a nostro parere.

Per quanto riguarda il nostro dibattito, sarebbe forse opportuno cominciare a tracciare un cammino fatto di passi di fianco.

Non è facile però, e potrebbe persino sembrare fuorviante. In realtà non lo è. Tanto meno lo è se vorrete leggere quest’invito nell’ottica proposta da Pistoletto. Collaborazione inclusa. Utopia?

un commento (il dibattito sul Reportage)

Nella speranzosa attesa che si potesse attivare un dibattito sull’attuale stato delle cose del reportage, l’ultimo post - come avrete notato - è rimasto a lungo tale.

Il titolo di questo nuovo post può sembrare faccia, un po’ tristemente, riferimento al numero di commenti che appaiono in calce al precedente, ma per fortuna i commenti che mi sono giunti per altre vie sono in numero maggiore. Si tratta, invece, proprio di un commento, che vorrebbe tirare un po’ le somme riguardo alle reazioni destate e dall’articolo di Maurizio De Bonis e da quello in risposta qui pubblicato.

Innanzi tutto, vorrei ringraziare proprio quell’unico commentatore “pubblico”, apprezzando sommamente il fatto che abbia voluto rimarcare la problematicità della questione allargando il punto di vista ai suoi evidenti risvolti sociali. Allo stesso modo ringrazio infinitamente anche coloro che, linkando sul proprio sito, blog o forum il mio post, hanno permesso a numerosi lettori di leggerlo, e - si spera - di farsi una propria silenziosa opinione.

Un evidente sintomo dell’interesse che quest’argomento riscuote è proprio il gran numero di visite, dalle più svariate provenienze. Un piccolo mistero rimane questo silenzio; possiamo pensare resti in attesa di quei commenti specialistici da parte dei critici, che auspichiamo arriveranno, prima o poi, magari altrove.

Per quanto riguarda, invece, coloro i quali hanno voluto farmi giungere in maniera più informale la loro opinione, posso dire che - m’è sembrato - concordassero, purtroppo, quasi tutti nel notare una sconsolante sensazione di calma piatta intorno a qualsivoglia argomento potrebbe suscitare l’attuale produzione fotografica contemporanea, non solo il fotoreportage. A loro dire, la critica fotografica italiana, ai suoi vari livelli, pare abbia rinunciato al suo fondamentale ruolo di guida e supporto della creatività fotografica, per dedicarsi al consolidamento di posizioni ormai anacronistiche, per piaggeria di fronte a un sistema di poteri economici, che grava sul mondo della fotografia come su tutto il resto; o peggio, per incapacità di proporre altro.

Apocalitticamente qualcuno è arrivato a supporre che tali deficienze, del resto, accomunerebbero fotografi e critici, ugualmente impreparati culturalmente a rispondere alle nuove sollecitazioni sociali; in fondo, ugualmente inconsapevoli del cambiamento in atto, e autisticamente soddisfatti del proprio lavoro.

Al di là di un simile scenario, che preferisco riferire con scarsa convinzione (davvero non vorrei che così fosse!), ci sarebbe da chiedersi davvero, al di là di sporadici casi, dov’è andato a finire il serio dibattito teoretico sulla fotografia in Italia; perché certi festival, fin troppo affollati di mostre, non siano quasi mai occasioni di incontri e dibattiti pubblici, ma restino confuse vetrine di merce visiva.

Tornando proprio al reportage, vorrei qui accennare ad un articolo che ho letto qualche tempo fa (purtroppo non riesco a ricordare la fonte), nel quale si ipotizzava un’estizione del fotogiornalismo già in atto.

Si faceva notare, infatti, che la presenza di una doppia edizione (cartacea e su web) delle maggiori testate giornalistiche avrà come conseguenza l’inutilità del documento fotografico “puro”, soppiantato dai “fermo-immagine” delle riprese video, se - come accade già in un celeberrimo giornale estero - il reporter verrà soppiantato da un qualsiasi operatore video: le cui immagini saranno scaricate nel web come video appunto, i cui “still” finiranno su carta.

Se per caso siete perplessi riguardo al commento fatto da Fulvio Bortolozzo al post, perché non date poi un’occhiata ad un articolo del “Guardian”, che s’intitola “We all helped to speed the demise of professional photographers“?

Ma in conclusione vorrei citare le parole che ho ricevuto via email da un noto fotografo: “Mi ricordo, negli anni ‘60 - ‘70, nell’epoca di fioritura del “nouveau roman” si era convinti della morte del romanzo come genere letterario. Invece il benedetto romanzo gode tuttora ottima salute in quasi tutte le lingue del mondo. Certo, i giornali e le riviste forse non richiedono più i reportage classici. D’altronde pochissime persone comprano libri di poesia - malgrado tutto ciò i poeti esistono e continuano scrivere poesie anche se il grande pubblico se ne frega di loro. Scrivere è una necessità interiore,
come anche fare foto può esserla.”

Che cos’è mai il reportage?

In risposta a “Reportage e senso della fotografia - Note a margine di Broken Landscape di Paolo Pellegrin” di Maurizio G. De Bonis.

Impone una seria riflessione la lettura dell’articolo (appello al dibattito) del direttore di Cultframe, che prendendo spunto dalle immagini più recenti di Paolo Pellegrin, fra quelle attualmente in mostra al Museo di Roma in Trastevere, espone i propri dubbi sul reportage contemporaneo e sul tipo di comunicazione che tende a veicolare.

Partendo dall’inconfutabile assioma che “l’azione del fotografo è sempre e comunque parziale, dunque non in grado di raccontare la realtà ma solo di sezionarla e di riproporla in un quadro espressivo che attiene a una poetica individuale e non alla raffigurazione oggettiva degli eventi“, Maurizio De Bonis si chiede, in particolare, cosa rimanga in certi casi della vicenda riportata dal fotografo, se non una retorica visuale tendente alla spettacolarizzazione.

Stilemi ormai popolarissimi, quali “enfatizzazione drammatica dell’inquadratura, uso evidentissimo di contrasti, cieli lividi, fortissima sgranatura del bianco e nero, angolazioni impressionanti“, infatti, fanno leva sulle emozioni del fruitore piuttosto che raccontare una storia sia pure filtrata dalla personalità e dalle idee dell’autore; col risultato che la dimensione etica del lavoro del fotoreporter risulta messa in ombra da quella estetica, forse perché - insinua infine De Bonis - in certi casi il mondo del reportage contemporaneo è vittima dell’ego ipertrofico di certi suoi operatori. Fra i quali non è da annoverare, comunque, Paolo Pellegrin, pluripremiato membro di Magnum Photo: la stessa mostra, che è un excursus su oltre un decennio d’immagini in svariate situazioni e luoghi, finisce infatti con l’assolverlo da eventuali sospetti.

Ma cos’è mai il reportage? E cosa ci aspettiamo sia, dal momento che (vedi precedente post) persino l’opera di un fotografo d’arte (nel senso che fotografa le opere d’arte) può essere definito, in qualche modo, reportage?

Proprio all’inizio del capitolo su Forme ed espressioni del reportage, Alfredo De Paz, nel suo “Fotografia e società”, chiarisce: “Se ogni fotografia in generale - in quanto riporta immagini del (dal) mondo - può essere detta reportage, il reportage vero e proprio si riferisce a quelle immagini riprese da un fotografo in tempo reale sul luogo stesso di un determinato evento; in questo senso, la fotografia di reportage, in quanto registrazione meccanica del mondo, si distingue dalla “fotografia di atelier” in cui determinate situazioni vengono artificialmente costruite e messe a punto per finalità estetiche”.

De Paz rimarca, inoltre, una sottile distinzione tra due termini che normalmente si sovrappongono fino a confondersi: reportage e fotogiornalismo. Nel primo “il fotografo si limita a riprendere determinati frammenti di realtà aventi precisi significati (soggettivi, sociali, politici, etnologici …); nel secondo “emerge maggiormente il desiderio di raccontare, attraverso le immagini, una storia avente valenze semantiche prevalentemente storiche, sociali, politiche”.

In un caso o nell’altro, il critico non menziona forme d’intervento autoriale di carattere “espressionistico”, se così si può dire.

Tuttavia leggendo avanti nello stesso libro, intuiamo che certe forme di “licenza poetica” siano state accolte da tempo e senza riserve all’interno del discorso critico sul reportage: basti pensare al fatto che De Paz nel tracciare un panorama di tale genere fotografico include nel novero dei reporter - accanto a Cartier-Bresson, Ronis, Kertész, Capa e Seymour - un autore come Mario Giacomelli, magari ingenerando in alcuni una certa perplessità. L’interpretazione della realtà è certo fortissima in Giacomelli, il quale più che fatti narra sensazioni e sentimenti, attraverso certi stilemi personali, che ormai spesso vengono (più o meno consapevolmente) citati da tanti giovani fotografi, fino al punto di farne un vero e proprio abuso.

Ed è forse piuttosto questo che a noi dà più fastidio, come - crediamo - in fondo anche a De Bonis: l’abuso delle formule stilistiche ormai “brevettate”. Non i toni espressivi intensi, ma il “virtuosismo” espressivo, che oltretutto - da fotografi, vorremmo insinuare - potrebbe anche aver qualcosa a che fare con i limiti della tecnica, soprattutto quando ci capitano fra le mani immagini di guerra - non è per fortuna il caso di Pellegrin! - scattate (questo sarebbe normale) in condizioni di luce critiche, ma per di più a distanze ragguardevoli attraverso obiettivi lunghi come bazooka.

Giusto per “dimostrare quanto (questi reporter) siano coraggiosi e abili a districarsi in situazioni difficili” soprattutto restandone alla larga. Sgranatura e forte contrasto nel bianco e nero, tanto, da fattore tecnico si trasformano in cifra espressiva, grazie ad un modo comune che è diventato “moda”, anche per via della promozione di tanti critici, non meno che del mercato editoriale.

Quale che siano i motivi, allo stato delle cose non possiamo che constatare una più che affermata tendenza ad accantonare l’immagine esteticamente pregnante (“classica” in senso lato) alla Cartier-Bresson, in favore di una certa indeterminatezza (molto “romantica”).

E’ un passaggio dal lineare al pittorico, dalla forma chiusa alla forma aperta, dalla chiarezza assoluta alla chiarezza relativa; il tutto rappresentato da immagini fluttuanti, spesso prive di contorno, che suggeriscono il moto e il continuo divenire, il reciproco influsso tra soggetto e oggetto; e invitano, in conclusione, all’apertura verso ogni lettura.

Al di là del fatto che le dicotomie che abbiamo utilizzato sono le stesse con le quali Wölfflin descriveva la contrapposizione fra Arte rinascimentale e Barocco (che sono poi le stesse categorie mentali che contrappongono pensiero classico a pensiero romantico); e alla luce del fatto che la “non-finitezza” (qualità a cui anche Paolo Pellegrin si dice interessato allo scopo di stimolare una conversazione o un dialogo) sia una modalità esecutiva molto frequente nell’Arte Contemporanea, atta a sollecitare proprio l’intervento interpretativo/creativo del fruitore; possiamo parlare davvero di reportage di fronte a siffatte opere?

In effetti, l’importante è mettersi d’accordo sulle definizioni.

preziosa arte la fotografia…

Giorni fa ho ricevuto presso la mia e-mail l’annuncio della nascita di una nuova rivista digitale. Tale notizia ha acceso la mia curiosità perché, a partire dal suo titolo, il neonato sito denunciava una specializzazione settoriale particolare ed interessante, ma a prima vista non ricollegabile alla fotografia.

La scheda del suo progetto annunciava, infatti, che “Patrimonio di Oreficeria Adriatica”- questo il nome della rivista - “intende promuovere, sviluppare e diffondere la cultura legata al patrimonio orafo in particolare dell’area adriatica”.
Il riferimento geografico così preciso ha motivazioni facilmente deducibili dalla storia di quest’area dominata economicamente e culturalmente da Venezia per circa otto secoli.

Si precisava inoltre che “L’obiettivo è di intravedere il senso del costruire quando lo stile si legge come concatenazione, tonalità particolare, progressione ineguale di misure e rapporti … Le pietre preziose, gli smalti  e le filigrane esprimono il gusto di una antica committenza colta e raffinata … e di una pratica artistica che, nella Modernità e nell’età Contemporanea, esprime con altre declinazioni un nuovo sentire nel contesto dell’odierna società globalizzata e multiculturale“.

Al di là di tale intrigante prospettiva, visitando il ben fatto sito, mi sono accorta che c’era persino il legame che andavo cercando con la fotografia.

Sono lieta di condividere, perciò, con voi la scoperta del suo numero 0, segnalandovi in particolare due articoli di questa uscita, che credo potreste trovare di grande interesse.

Il primo s’intitola “Fotografare l’oreficeria, ovvero l’arte dell’arte”, ed è scritto da Mark Edward Smith, fotografo professionista ed autore di vari volumi di reportage fotografico d’arte.

In esso egli descrive il proprio lavoro con dovizia di particolari, spiegando anche alcuni trucchetti espressivi nella gestione e delle luci e delle ottiche, e distinguendo la foto documento dalla foto commerciale. Sottolinea i limiti e peculiarità della fotografia d’arte, che non potendo in alcun modo sostituire la preziosità dell‘oggetto ripreso, tuttavia ”può divenire “memoria”, può indurre emozioni, può essere un’altra forma di arte”. Elogia la praticità dell’innovazione tecnica del digitale. Da insolito reporter conclude però dicendo:  “non dimentichiamo, come diceva Bresson, che il fotografo cattura “l’istante decisivo” per trasformarlo in opera d’arte”.

Il secondo è “L’illuminazione dei gioielli tra luce, percezione e conservazione. La progettazione delle teche espositive”, di Marina Vio. Leggete attentamente le sue note biografiche!

Di carattere prettamente tecnico, pare meno esplicitamente attinente alla fotografia, ma è - secondo me - semplicemente formativo per chi lo sappia leggere in un’ottica fotografica, perché parla dettagliatamente dell’utilizzo dell’illuminazione, mezzo fondamentale per la resa, ma anche per la comunicazione attraverso il mezzo fotografico.

A voi, comunque, il piacere di scoprire il resto.

Roma in Africa

Non resta, purtroppo, che questo fine settimana per visitare la mostra di Donata Pizzi al Museo di Roma - Palazzo Braschi: “Roma in Africa” si conclude, infatti, il 3 giugno.

Presentata qui nell’ambito di FotoGrafia a cura di Luigi Filetici, l’esposizione ci offre un’opera rigorosa dal punto di vista compositivo, ma al tempo stesso ricca di un fascino tutto romantico: gli spazi desertici immensi evocati dal formato panoramico e le rovine che li costellano, riempiono il cuore del visitatore di un senso di sospensione temporale a volte perturbante. In azione davanti ai suoi occhi c’è la potenza del Tempo che sgretola la pietra e polverizza la Ybris (la “superbia”) dell’essere umano, capace comunque di grandi opere.

Le vestigia di Roma antica nel Nord Africa a tratti si palesano come una diruta cristallizzazione della sabbia del deserto, a volte vi sprofondano inghiottite dalla medesima.

“Alberi piegati dal vento si incurvano nella stessa direzione delle sbrecciature di un antico arco romano; le colonne sono fitte ed erette come spighe di grano; il selciato compare sotto le sterpaglie e ne costituisce lo sfondo naturale. Il fornice dell’arco dialoga con il sinuoso profilo delle colline“, descrive appropriatamente il curatore.
Donata Pizzi, laureata con una tesi in storia contemporanea alla Facoltà di Scienze Politiche, presso l’Università degli Studi di Milano, ha iniziato a lavorare nei primi anni Ottanta come assistente di importanti fotografi di moda e dal ‘90 lavora come fotografo professionista.

Già da qualche anno ha scelto di concentrarsi su soggetti architettonici e altri suoi lavori - come quello delle “Città metafisiche”, nel quale interpretava in tale chiave la linearità dei volumi, tipici delle città fondate nell’Italia degli anni ‘30 per ispirazione fascista - ci hanno mostrato la sua perizia e la sua sensibilità nel cogliere le atmosfere proprie dei luoghi. E come in quell’occasione, anche nelle sue immagini d’Africa, regna sovrana un’armonia ricostruita fra “ragione e sentimento”.

Forse una perplessità ci passa per la mente: era davvero necessario uniformare totalmente le varie riprese desaturando il colore e dandogli una nuance seppiata, cancellando di fatto i cieli ed evocando la reminiscenza di vecchi testi dedicati all’archeologia?

Curiosamente il sito di FotoGrafia, e le immagini per la stampa, ci restituiscono una versione colorata degli scatti, che sembra spazzare via quel tanto di ripetitività che ci ha afflitto visitando la mostra.