Graciela Iturbide

Com’è consuetudine per FotoGrafia, ogni anno vien chiesto ad un celebre fotografo di produrre un lavoro su Roma e quest’anno era toccato a Graciela Iturbide di raccontare attraverso i propri scatti la Capitale. 

La mostra, ancora per pochi giorni visitabile al Tempio di Adriano, com’è accaduto anche in precedenti edizioni del festival, ahimè, rende conto di quanto difficile sia l’operare su commissione. Specialmente per quegli artisti che traggono soprattutto ispirazione non solo dalla tecnica e dalla ragione, ma sorattutto dal piacere personale ed hanno, quindi, di preferenza un approccio libero e in una certa misura “sentimentale”. Per cui l’opera la commissione potrebbe risultare come una briglia.

Per renderle giustizia, pubblico qui in versione integrale un’intervista rilasciatami nel 2002  (in occasione della prima edizione del festival) e pubblicata su Cultframe col titolo “Il senso poetico del tempo“.

Si tratta di una intervista veramente lunga, ma che credo valga la pena di leggere nella sua interezza, perché fa luce sul lavoro di questa fotografa, e sul suo modo di concepire la fotografia e il mondo. 

Interessanti sono, però, anche i suoi continui accenni al suo “maestro”, Manuel Alvarez Bravo - allora ancora in vita - che sarebbe morto lo stesso anno, ultracentenario.

L’intervista è, naturalmente, nella pagina dedicata a Graciela Iturbide. 

“Attraverso la finestra”

Nell’ambito della rassegna “Fotografia europea. Reggio Emilia 2007″, si potrà vedere l’opera di Giorgio Barrera “Attraverso la finestra_Reggio Emilia. Quartiere Ina-Casa Rosta Nuova“.

Giovane artista sardo, egli ha già all’attivo altri interessanti lavori ed espone in questi giorni presso l’Ala Mazzoniana della Stazione Termini di Roma, nel circuito di FotoGrafia, la sua serie “Campi di battaglia“, una sorta di anti-reportage di guerra sui luoghi delle guerre d’indipendenza italiane, in mostra fino al 6 maggio all’interno della collettiva “Italia, le fotografie della nostra storia”.

Apparentemente molto diverso dal lavoro esposto a Roma, quello che sarà proposto a Reggio Emilia, è in fondo un’indagine del tutto analoga e “rappresenta un altro tassello della ricerca di Barrera, nella quale elabora la sua personale riflessione sulle possibilità di una fotografia documentaria, a metà fra realismo documentario e finzione cinematografica”.

La location di queste riprese è appunto il quartiere, cui si accenna nel titolo - progettato negli anni Cinquanta da Franco Albini, uno dei maggiori architetti della corrente del Razionalismo italiano - del quale ci sembra di spiare “attraverso le finestre” la realtà del vivere quotidiano. Le sue immagini ci evocano irresistibilmente il film di Hitchcock,  Rear window (dietro la finestra), in Italia noto col titolo ”La finestra sul cortile”. Evidentemente non per caso. 

Come in quel film ci pare di scrutare attraverso l’obiettivo del protagonista reporter il vissuto di gente sconosciuta, che ci appassiona con le sue microstorie “inquadrate” nella cornice della finestra (”metafora della stessa visione nella cultura artistica europea”).

La classica idea voyeristica del ruolo del fotoreporter, però, così come la nostra pretesa che egli ”documenti” per noi la vita altrui, entrano in crisi in questa ricerca di Barrera, ché si avvale della complice “messa in posa” dei soggetti ritratti.

Frutto di una collaborazione col “quartiere”, la mostra sarà ospitata sarà ospitata in una occasionale galleria, un negozio temporaneamente vuoto, in via Wybicki 12/B, la strada lungo cui si snoda il quartiere stesso.

Segnaliamo inoltre che:

Domenica 29 Aprile, dalle 18 alle 20, Giorgio Barrera e Daniele De Luigi, curatore della mostra, saranno presenti presenti nella sede espositiva di Attraverso la finestra per un incontro con il pubblico.
Contemporaneamente, dalle 18 e fino alle 24, Fotografia Europea si sposterà nel quartiere Rosta Nuova di via Wybicki, a pochi minuti dal centro storico, dove si svolgerà l’evento Rosta Nuova / Europa organizzato da Comune di Reggio Emilia, Reggio Parma Festival, Fondazione I Teatri con concerti, spettacoli di danza e performances, non senza la possibilità di degustazioni enogastronomiche.

segnalo…

Segnalo la pubblicazione su Cultframe della recensione “ufficiale” (e più dettagliata) della mostra di Tano D’Amico, di cui già detto qui. Ma anche quella del comunicato stampa della manifestazione, “Fotografia europea - Reggio Emilia 2007“,  che si preannuncia densa di eventi, fra i quali molte mostre, ma anche workshops e spettacoli che si terranno durante la settimana seguente l’inaugurazione (ovvero a partire dal 27 di questo mese).

Quel che di questa manifestazione mi sembra più interessante è il fatto che non si limiti - come altrove accade - a presentare una gran numero di mostre, allestite in base alla disponibilità di una quantità di materiali fra loro eterogenei, accomunati nella contingenza di un festival, ma piuttosto “propone opere fotografiche commissionate e realizzate ad hoc da fotografi europei”, i quali hanno appuntato il loro sguardo sulle città d’Europa, intese come “luoghi di aggregazione e sviluppo … in rapidissimo mutamento”, che restituiscono in immagine “il senso di identità europea, di contaminazione culturale e di sviluppo urbano”.

fotografia e memoria

Nel 2002 era uscita su Cultframe una mia intervista a Paola Agosti, col titolo “Una testimone al di là delle mode“. Essa non era altro che l’estratto di una più lunga e interessante chiacchierata, che ripropongo qui nella sua versione integrale, perché fornisce vari spunti di meditazione sul mestiere del fotografo e forse fa capire anche come sia cambiato oggi il nostro modo d’immaginarlo. Collegato agli stereotipi del reporter d’azione, o del fotografo di moda o di quello artista contemporaneo, finiamo per dimenticarne altre - e quasi più importanti - valenze, come quella dell’indagine storica, che abbiamo già incontrata nel post precedente.

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Intervista a Paola Agosti (Dicembre, 2002)

 

Puoi parlarmi degli inizi, come è avvenuto il tuo incontro con la fotografia?

Gli inizi sono stati assolutamente casuali. Avendo fatto il Liceo Artistico, e frequentato un po’ l’Accademia Di Belle Arti, ho cercato un lavoro nel campo della grafica e facendo l’apprendista in uno studio, appunto di grafica, mi misero in camera oscura.Lì imparai…ad odiare il lavoro di camera oscura (che per altro non ho più fatto), ma conobbi tutta una serie di fotografi, tra cui soprattutto la milanese Augusta Conchiglia che all’epoca aveva già lungamente lavorato come fotografa di scena presso il Piccolo Teatro di Milano. Decidemmo di unire le forze e cominciare a proporre servizi fotografici sui vari teatri romani, così riuscimmo ad avere una piccola collaborazione col Sistina e da lì…Siccome lei nel frattempo era stata lungamente in Africa, in Angola, ed aveva fatto numerosi bei lavori di reportage, mi appassionai al reportage e cominciai a fare una serie di viaggi che mi portano appunto nell’America Latina.

Erano gli anni 70, allora mi dividevo fra il lavoro che mi piaceva, e mi appassionava, di fotoreporter legata all’attualità, alla politica, ai grandi temi sociali, anche ideologici, degli anni 70 (o, se vogliamo, ideali, visto che allora volevamo cambiare il mondo!) e, invece, quel lavoro che mi serviva per campare, di fotografa di scena. Lavoravo poi un po’ le riviste di cinema e televisione, fotografando gli attori, cose così; finché piano piano cominciai a lavorare sull’attualità politica italiana.

In quegli anni un buon mercato era costituito dalle “figurine dei politici”, nel senso che i giornali pubblicavano moltissimo le cosiddette “testine”. Quindi si andava a fotografare, non so, una direzione della Democrazia Cristiana, o un comitato centrale del PCI, i personaggi delle quali avevano un buon mercato.

In questo modo, sono riuscita a lavorare sui temi dell’attualità fino alla fine degli anni 70.

Avevo cominciato alla fine del 69 e già nel 76 pubblicai il primo libro, “Riprendiamoci la vita”, un libro sul movimento femminista.

Com’era allora il lavoro per una donna in fotografia?

Beh, quando mi occupavo di attualità politica senz’altro la competizione era durissima. Non direi che ci fossero altre donne; all’inizio soprattutto.A Roma, c’era un ambiente di fotografi molto agguerriti, disposti il più delle volte a passare sul tuo cadavere pur di fare una foto. Se pure vi fosse qualcuno gentile e solidale, la maggioranza era fortemente machista e competitiva, la qual cosa alla fine mi rese un po’ insopportabile quel lavoro. Non si usava veramente il cervello, nasceva una competitività sfrenata che non mi piaceva affatto…Tuttavia va detto che nemmeno lavorare tra le donne, tra le frange più dure del movimento femminista, in quegli anni era particolarmente gradevole.

Questa ideologia un po’ chiusa e settaria le rendeva poco elastiche… Oggi le stesse persone che magari in gioventù mi hanno ostacolato, quando m’incontrano mi abbracciano mi dicono: mi ricordi un pezzo della mia vita..

Va detto pure che accanto a questa esperienza non sempre positiva, ci fu, per più di dieci anni, l’esperienza bellissima con “NOI DONNE”, il giornale dell’UDI.

In un contesto del tutto diverso, con pochi soldi e molto poco guadagno, feci la conoscenza di una certa Italia al femminile, che probabilmente non era così dichiaratamente femminista, ma era fatta di donne che avevano lavorato in risaia, che avevano fatto la resistenza, che erano entrate per prime nelle grandi fabbriche del nord: tutta un’umanità al femminile veramente straordinaria, che ebbi modo di avvicinare in questi viaggi assolutamente disagevoli. Spesso non c’erano i soldi per pagare l’albergo, ed eravamo ospiti in casa di queste compagne dell’UDI, viaggiavamo sempre con una macchina, la mia, (come direbbe Jannacci: stessa donna, la mia… stessa macchina, la mia); per cui io dovevo fare da autista, da fotografa, però ho davvero dei ricordi molto belli, legati ad un’Italia, a un mondo, anche forse a delle donne che non esistono più.

Come sei passata dal reportage ai tuoi lavori sulla memoria storica in immagini?

 Nel 78 con “Immagini dal mondo dei vinti”, che è stato ripubblicato quest’anno in una veste un po’ diversa con 35 foto inedite.
Era un lavoro che aveva sempre un taglio di reportage, ma non più legato all’attualità: era una ricerca fatta nella parte più povera della provincia di Cuneo, tra l’alta Langa e le valli cuneesi, sulla scia dell’omonimo libro di Nuto Revelli, che tanto mi era piaciuto. Era la descrizione, attraverso centinaia d’interviste, della fine di una civiltà, quella contadina schiacciata dall’avvento dell’industrializzazione (la montagna che si spopola, i giovani che vanno a lavorare in fabbrica, gli anziani che rimangono lassù). Una tematica del profondo nord, che in quel momento riguardava in realtà tutta l’Italia.
Con ” Il mondo dei vinti”, stavo recuperando le mie radici. Anche se ero nata e cresciuta a Torino, e quello che Revelli definisce “il terzo mondo alle porte di Torino” non lo conoscevo affatto, si trattava in un certo senso di un ritorno nella mia terra. Tante altre cose nasceranno da lì, intrecciandosi poi a passioni giovanili come quella per l’America latina e a temi miei, più personali, giacché nel mio piccolo avevo molto intensamente sentito questo sradicamento dal Piemonte, cioè da Torino, andando a Roma.

Quando “Il mondo dei vinti” venne esposto per caso in Argentina, mi resi conto che molti dei visitatori della mostra riconoscevano in quelle immagini dei paesi, delle situazioni ecc. da cui erano emigrati i propri padri, i propri nonni, i propri antenati; e allora scoprii che in Argentina vivevano quasi 4 milioni di persone di origine piemontese, i quali avevano ancora un’identità regionale, territoriale ben radicata e forte.

Iniziai tutta una serie di viaggi in Argentina prima a Buenos Aires poi nella provincia di Cordoba per documentare questo mondo un po’ fuori dal tempo, che è il mondo di chi emigra e non sa dimenticare la terra alla quale rimane legato per sempre (tant’è vero che in Argentina, tra Cordoba Rosario e Santa Fé ci sono, cosa curiosa e molto toccante, paesi che si chiamano Piamonte, Nuevo Torino, Silvio Pellico, Cavour). Fu un viaggio attraverso la nostalgia che durò anni, in un mondo lontano e vicinissimo, nel quale sembrava di ritrovare l’Italia degli anni 50 con tutta una serie di personaggi.

Non erano più i reportage legati all’attualità degli anni 70, ma era, credo, un modo molto più mio di esprimermi e di trovare anche lì un legame con qualcosa che mi apparteneva.

Con l’inizio degli anni 90 mi dedicai sempre più al ritratto mettendo insieme con un’amica fotografa, Giovanna Borgese, una galleria di ritratti dei grandi vecchi della cultura del Novecento, cioè di quei personaggi che in Europa avevano in qualche modo attraversato il secolo; cominciammo a fotografarli nel 90 e la condizione era che avessero già compiuto 70 anni: uscì, così, nel 92 “Mi pare un secolo. Ritratti e parole di 106 protagonisti del 900″, pubblicato da Einaudi: accanto al ritratto di ognuno di questi personaggi, c’è una pagina di poche o molte righe, un testo raccolto da noi che esprimeva l’idea del 900 che questi grandi personaggi avevano avuto.

Da lì ci venne poi l’idea di fare un altro libro, sempre con Giovanna: si trattava di una raccolta di ritratti, non erano più foto nostre, di questi stessi personaggi e anche di altri: ho chiesto loro una foto di se stessi bambini e una paginetta in cui ricordavano che bambino erano stati, nacque così “C’era una volta un bambino”, Baldini e Castoldi, 1996.

Infine mi sono dedicata alle memorie di famiglia: alla fine degli anni 80 ho scoperto che un mio prozio, il fratello del mio nonno paterno, il prof. Francesco Agosti, medico psichiatra, direttore del manicomio di Torino, era stato tra gli anni 10 e gli anni 20, secondo me, un grande fotografo.

Era stato un grande amatore come si diceva all’epoca; aveva lavorato con uno stile pittorico, ma non solo, partecipando a tutta una serie di concorsi e di saloni internazionali della fotografia. Con l’aiuto della Fondazione Italiana per la Fotografia a Torino, della Calcografia Nazionale a Roma, del Museo dell’Elisee a Losanna, pubblicai questo libro, “Francesco Agosti. Lo sguardo discreto di un fotografo piemontese del primo 900″; al quale ha fatto seguito poi un altro.

Adesso tra pochi mesi, credo, saranno 33 anni che faccio questo lavoro e mi domando per quanto tempo lo farò ancora…

Ci sono state anche le tue immagini dal mondo animale…

Un’altra passione che ha attraversato la mia vita, ed è forse la più intensa e persistente, che supera di gran lunga quella per la fotografia, ammesso che quella per la fotografia sia poi stata una passione (ho ancora i miei dubbi), questa passione sono gli animali e poiché a un certo punto mi resi conto che, in 30 anni, in giro per il mondo e in Italia, avevo fotografato tantissimi cani, pubblicai con la Tartaruga “Caro cane”, che è appunto una raccolta d’immagini in bianco e nero sulla condizione dell’esistenza canina.

Ti chiedi se per te la fotografia sia stata o meno una passione; ma dalle tue parole sembra lo sia, forse non una passione per il “mezzo”, ma una passione per l’auto-espressione o una passione per l’osservazione delle cose, o meglio una passione per la ricerca di significati nelle cose.. Come potremmo definirla?

Forse è tutte queste cose. Sicuramente quando dico non è la passione per la fotografia intendo dire che, sarà un mio limite, ma non ho mai sentito la passione per la tecnica; sono assolutamente un’autodidatta (e qualcuno potrebbe dire: si vede!), tutto l’aspetto della tecnica lo vivo come un mio grande limite.Credo poi che arrivi anche un momento in cui la vena creativa di un fotografo si esaurisce: puoi continuare ad essere un ottimo esecutore, puoi continuare a fare dei lavori di routine, però, io credo, che, proprio così, in qualche modo si esaurisce dentro di te la vena espressiva.Cambiano le mode cambiano gli approcci, l’arrivo dell’informatica con il computer, tutte cose rispetto alle quali mi sento spiazzata. E poi forse questo non andrebbe detto, ma anche il contesto generale è un po’ deprimente…

Trovi che le nuove tecnologie snaturino la fotografia?

Non so. Sicuramente è un linguaggio che non mi appartiene, perchè prima di tuttola fotografia è, per me, memoria, e quindi quanto meno artificio si sovrappone alla memoria, meglio è.
A me continua a piacere la fotografia come documento, come testimonianza di un tempo. Naturalmente ci sono stati grandi maestri della fotografia che hanno fatto anche altro, e che sono rimasti, penso quindi che tra i fotografi contemporanei che ricorrono ad altri mezzi ad altri artifici sicuramente alcui resteranno nella storia della fotografia.Non mi sento particolarmente critica verso questi nuovi linguaggi, semplicemente dico che non mi appartengono: forse sono come quei pittori un po’ accademici di fine 800, che quando nacquero gli impressionisti si sentirono piuttosto fuori tempo…

Io credo che quello che oggi mi interessa ancora molto, riguardo alla fotografia, è il suo rapporto con la memoria: questo, sento, è quello che mi interessa di più.

In quanto a trovare un nuovo linguaggio, ad esprimersi con nuove tecnologie, a quasi 55 anni… mi sento estranea alle nuove tecnologie, sento che non sono portata per queste; ti ripeto: mi piace enormemente continuare a scoprire la fotografia come testimonianza di epoche diverse, di mondi diversi… e poi io credo che, dopo una certa età, uno ha anche il diritto di non sentirsi attratto… Vedi, secondo me è anche banalmente un problema di mode; ricordo, c’erano degli anni in cui io continuavo a fotografare in bianco e nero e tutti dicevano: per carità, non si usa più! Fra colore, colore e colore, io ho continuato tranquilla a fare il mio bianco e nero, finchè è tornato di moda, direi, a tutti gli effetti .

Non bisogna lasciarsi condizionare eccessivamente nè dalle mode nè dagli strumenti, direi; L’importante è esprimere se stessi, quello che hai voglia di dire, finchè hai voglia di dirlo. A un certo punto, non avrai più niente da dire, chiuderai con la fotografia e farai un’altra cosa.. non sono le idee che mi mancano al riguardo.

Nelle tue immagini la testimonianza oggettiva s’intreccia alla soggettività…Sono la testimonianza di una memoria. Ci può essere il documento bello e il documento brutto; puoi avere mirabilmente illustrato, con grande finezza o umorismo, un’epoca della storia, oppure aver fatto delle brutte foto; ci vuole anche un senso artistico, di gusto, un senso dell’inquadratura, di eleganza della composizione, un tocco…

In fotografia, l’amore per la memoria legata al sentimento è, secondo te, una prerogativa femminile?

Mah, non so veramente cosa pensare a riguardo, perchè su questo si è molto discusso, si è molto scritto e parlato negli anni scorsi (soprattutto gli anni del femminismo) e forse si continua a fare… Ma io non vedo tutta questa grandissima differenza tra l’occhio maschile e l’occhio femminile, no.

Non mi sembra che ci siano tematiche prettamente femminili, è tutto un problema di sensibilità individuale, infatti ci sono state fotografe straordinarie, come Margaret Bourke-White, che magari hanno saputo testimoniare cose legate alla storia, alla guerra, alla presenza sul campo, all’essere sempre comunque in prima linea…

Certo, se lo fai a tempo pieno, questo è un mestiere che ti richiede da giovane una grandissima disponibilità , una grandissima libertà, una grandissima autonomia, quindi non so quante donne poi se lo sono potuto permettere: indubbiamente se tu sei anche moglie e madre non sempre questo è fattibile…

Hai rinunciato a qualcosa per la fotografia?

Beh, forse un po’ si…non so se per la fotografia. Ma forse si, per questa mia - come dire?-preoccupazione di fare sempre tutto bene, di dedicarmi anima e corpo alle cose. L’ho fatto molto con la professione e non so se oggi lo rifarei.

“è il ‘77″ di Tano D’Amico

A distanza di trent’anni, il 1977  s’è scolorito nei ricordi, un po’ a causa del potere della nostalgia che finisce con l’avvolgere il passato nella generale atmosfera dei “bei tempi andati”, un po’ a causa di una forma di “rimozione” da parte della coscienza collettiva.

Pochi sanno, così, distinguerlo - fra gli anni Settanta, colorati d’impegno politico e d’ideali d’uguaglianza e libertà, di rinnovamento sociale e di rivoluzione artistica, o più banalmente dalle bizzarie di una moda fantasiosa - come l’anno del Movimento, dell’estremo tentativo di portare “la fantasia al potere” (o molto più semplicemente di costruire un fututo più equo e migliore). E’ stato, questo, un anno di grandi tensioni sociali, culminate in violenze e repressioni, col conseguente sgretolarsi delle speranze e degli aneliti post-sessantottini, in cui una vasta parte della società aveva finito col riconoscersi.

La mostra fotografica di Tano D’Amico, “è il ‘77″ - allestita al primo piano del Museo di Roma in Trastevere, e proposta nel festival FotoGrafia, come parte di “Questione italiana” -ci riporta con le sue immagini dentro quelle atmosfere ormai obliate: fra la speranza, l’entusiasmo, ancora vivi; fra le lotte politiche collettive e le guerriglie urbane, dove più d’una giovane vita è stata spezzata quell’anno.

Sono immagini forti e coinvolgenti, perché vissute dall’interno del Movimento, da un giovane D’Amico, che allora si era ritrovato quasi per caso ad esser fotografo e a lavorare, come tale, per il giornale “Lotta Continua”.

Sono, anche nelle situazioni più violente, diversamente dalle immagini rubate dei reporter d’oggi, scatti semplici e significativi, privi di ambiguità: proprio come dice D’Amico stesso, “fotografie limpide, chiare. Io odio le immagini con le barrette sugli occhi. Quindi dovevano essere delle fotografie in cui si dovesse vedere in modo chiaro chi erano le vittime e chi i carnefici”.  

Non stupisce che nel 2001, alla manifestazione di protesta seguita ai fatti del G8 di Genova, Tano D’amico fosse ancora lì a documentare, nè che il corteo lo acclamasse a gran voce.

Nello stesso museo potrete vedere altri, scatti sul 1977, nella collettiva “1977: momenti”, che ospita anche una sezione dedicata alle foto-ricordo degli Italiani, inviate dalla gente a Repubblica.it, in vista di una riflessione storica su quell’anno, attraverso il medium fotografico.

“Dürer e l’Italia”

Oggi vorrei caldeggiare una mostra d’arte che ho trovato davvero entusiasmante, si tratta di “Dürer e l’Italia”.

Se vi stupisce che ne parli e avete bisogno di qualche scusa di carattere fotografico, posso argomentare che il maestro tedesco  in questione (che dall’arte rinascimentale tanto ha assorbito e agli artisti italiani tanto ha trasmesso) è stato innanzitutto un incisore, e all’incisione l’invenzione della fotografia è sicuramente debitrice.

Prima di tutto in quanto alla sua concezione: di immagine facilmente riproducibile in serie, veicolo d’idee e d’informazioni così disponibili su vasta scala. E riguardo al procedimento tecnico; per il quale nell’Ottocento si ha l’intuizione che la “luce” possa sostituirsi all’opera manuale del bulino e delle punte dell’incisore nel creare dei cliché di stampa. Per la verità, si può anche aggiungere che i dagherrotipi, nel loro essere positivi su metallo, ricordano in tutto e per tutto le lastre dell’incisore.    

Lorenzo Scaramella, del quale ci siamo occupati a proposito della sua bella mostra alla British School at Rome, ha molto acutamente scritto: “La luce è necessaria perché senza di essa non ci sarebbe immagine, la chimica lo è perché, senza, non la si potrebbe fermare. Nella prima fase, quella progettuale dell’idea grafica, c’è la ripresa cui segue lo sviluppo in cui la pellicola annerisce: le luci diventano nere, il soggetto viene invertito. E’ la fase della “luce nera” raffigurata nella melancolia di Dürer. Questa fase può essere assimilata alla alchemica “nigredo”.
Nella fase di stampa il lavoro dell’Uomo porta all’inversione del negativo e ciò che era tenebra diventa luce: è la fase dell’”albedo”; e tanto più una zona era scura tanto più diventa luminosa nella stampa, quasi a significare che nelle parti più oscure spesso si celano quelle più chiare e splendenti“.

Oltre all’affascinante simbologia alchemica di Melancolia I, potremmo far notare anche il fatto che da quegli ambienti artistici rinascimentali ai quali tanto era caro “l’equilibrio tra arte e verosimiglianza” discende tutto un pensare artistico che fino all’invenzione della fotografia, non s’è mai stancato di riprodurre la realtà con sempre maggiori dettagli,e anche avvalendosi di mezzi di sostegno “tecnologici”, quali il telaio d’inquadratura che Dürer rappresenta nella xilografia dell’Uomo che disegna un nudo femminile (conservato agli Uffizi ), la “camera obscura” e poi la “camera lucida”, o “chiara”, alla quale fa omaggio il titolo della celebre opera barthesiana sulla fotografia. La fotografia non  è che la naturale epigona di questo pensiero.

Al di là di ogni considerazione o riflessione fotografica, la mostra merita.

La voce di Diane Arbus

Nella primavera del 1970, un anno prima della sua morte, Diane Arbus tiene una lezione sul suo lavoro di fotografa, di cui vien fatta una registrazione. E’ un documento particolarmente toccante: la voce dell’artista, che tenta con toni rotti e un poco sopra le righe di far luce sul suo mondo, rivela molto più delle sue stesse parole.

Ian Talbot nel suo blog “Concerning Photography” segnala la pubblicazione online di tale registrazione in Almanac Magazine a questo link. Concordo nel dire con lui che sarà ben speso il tempo di questo ascolto.

Le pause e la manifestata paura di non saper più cosa dire, ci parlano non solo, e forse non tanto, dell’approssimarsi della crisi ultima cui non sopravviverà, ma soprattutto di una fragilità; quella che l’ha portata alla sua coraggiosa (ma forse inevitabile) scelta di onestà intellettuale nell’esplorare senza false retoriche il mondo dei freaks, in una forma empatica priva di sentimentalismi che pone in rilievo la normalità degli “strani”, e la stranezza dei cosiddetti “normali”.

“coazione a simbolizzare”

Non ha deluso le aspettative l’incontro-dibattito (vedi post precedente) sulla rappresentazione della guerra in fotografia: gli spunti su cui riflettere non sono mancati.

Gli interventi di Fiorentino e De Bonis hanno ben introdotto al pubblico gli aspetti più problematici della questione, sui quali i fruitori delle immagini di guerra quasi mai si soffermano, perché ingenuamente sopraffatti dall’immagine stessa. Sono principalmente la retorica dell’immagine di guerra, la fascinazione estetica che proviamo davanti alle immagini più cruente, l’uso colpevolmente scorretto delle didascalie fino alla vera e propria strumentalizzazione propagandistica, ma anche l’etica (e, aggiungerei, il buon gusto) del fotoreporter di fronte alle situazioni più crude.

All’interno di un simile quadro della situazione, è stato ancor più illuminante il racconto dell’esperienza di Simcha Shirman “soldato con la macchina fotografica”, com’egli stesso s’è definito.

Gli esempi di come la simbolizzazione (e la didascalia!) pesi su un’immagine a livello d’impatto emotivo ( e propagandistico) sono tanto tanti, da quello emblematico-patriottico della fotografia della bandiera di Iwo Jima (la cui storia viene riproposta nel film Flags of Our Fathers) all’attuale caso dello scatto vincitore del World Press Photo di quest’anno, dove un titolo trasforma l’immagine di un gruppo di profughi libanesi, ritornati a vedere i loro luoghi e quel che resta delle loro case dopo i bombardamenti, in “turisti della guerra”. Con tanto di opinione pubblica pronta ad indignarsi, magari più sul “turismo” che sulla guerra stessa.

Ma come fa uno spettatore del “World Press“, o il lettore di un giornale a capirlo? Si tratta di profughi evidentemente abbienti, ben vestiti sulla loro decappottabile rossa, così lontani dallo stereotipo del “poveraccio” in fuga con le carabattole legate sul camion, cui siamo stati abituati dai media.

La didascalia, per carità, è sempre degna di fede. Così come solo ciò che viene pubblicato esiste, tutto ciò che è taciuto scompare nel nulla (guerre e genocidi inclusi). E tuttavia Susan Sontag giustamente si chiedeva se la pubblicazione di certe immagini di guerra stimolasse davvero la necessità di pace, più di quanto non giustificasse addirittura la guerra (vedi: “A proposito di Susan Sontag: Un essere umano morale“).

Altrettanto giustamente Maurizio De Bonis sogna la possibilità di veder pubblicati gli scatti scartati dei reporter di guerra, quelli dove si vede la vera realtà, priva degli orpelli della facile simbolizzazione: la banale e paradossale, antieroica quotidianità della guerra.

E’ proprio quello che troviamo nelle immagini di Shirman: una “purificazione” dalla retorica e dall‘estetizzazione della guerra. E’ il senso di un vissuto per il quale la guerra è solo una tragica contingenza, densa si di simboli, ma non di esaltazione dei luoghi comuni.

Da qui ci si può inoltrare in molte considerazioni. Il tipo di simbolizzazione messo spontaneamente in atto da Simcha Shirman è molto personale, e a volte anche autoreferenziale, ma si ricollega chiaramente ad una cultura visiva ed artistica di grande respiro, ed è l’esito di una continua meditazione esistenziale, come ci testimoniano le parole dell’artista.

Forse il suo limite, purtroppo, sta nella sua stessa grandezza.

Abituati come siamo a leggere un’immagine attraverso griglie semantiche precostituite, che trasformano singoli soggetti e situazioni in “evidenti emblemi di”, la foto di un paesaggio notturno, con un soldato addormentato e la scia del faro di una jeep in lontanza, ci sembra quella di un bombardamento con una vittima in primo piano.

Le fotografie di Shirman acquistano, dunque, la loro vera forma solo attraverso le parole del loro autore; senza la voce di questi, senza la sua preziosa testimonianza che ci racconta l’occasione e lo stato d’animo che sottendono, esse ci presentano soltanto degli enigmi, anzi un unico enigma, quello della quotidianità, che non sempre e non tutti sanno cogliere; perché troppo intenti a cercare oltre, non davanti agli occhi, ma dentro la propria testa piena di “simboli di“; e grazie a tali simboli, sempre pronti a “parteggiare per”.

Una simbolizzazione prefabbricata ad hoc sembra oggi sopravanzare la realtà dei fatti.

Il suo impatto emotivo prima, infine sociale, determina risvolti per i quali poi ci troviamo a percorrere il presente, secondo l’espressione di Umberto Eco, “a passi di gambero”.

La gente sembra semplicemente incapace di trarre proprie conclusioni dalle immagini che gli vengono proposte, forse perché vede troppo insistentemente sempre quelle stesse, e sempre sottotitolate allo stesso modo. Tanto che le tragiche riprese dei morti della Shoa, ormai sono sinonimo di apertura mentale e consapevolezza storica, con buona pace della pietas che dovrebbero evocare gli esseri umani che quei corpi accatastati sono stati; e si sostiene che dobbiamo a tutti i costi riempirci gli occhi di queste ed altre nefandezze “per conoscere e per ricordare“, dimenticando che un conto è prendere atto dell’altrui sofferenza, un altro è opporvisi uscendo dal nostro ruolo privilegiato di spettatori.

Altre argomentazioni si potrebbero fare, a partire da quanto emerso nel citato dibattito, ma per ora preferisco fermarmi qua.

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Articolo ripubblicato su Cultframe 

Simcha Shirman

Nell’ambito di FotoGrafia, all’Istituto Superiore di Fotografia e Comunicazione Integrata di Roma, avremo modo di ammirare l’opera di uno dei maggiori artisti israeliani, Simcha Shirman appunto, il quale, già presente in un’edizione passata del festival alla mostra “Fotografia Israeliana Contemporanea“ con alcuni enigmatici paesaggi, torna ora in una personale dal titolo ”Il corpo è il pensiero - Ritratti, autoritratti e nudi femminili“.

Curata dallo stesso Maurizio G. De Bonis, che ce la presenta nell’interessante articolo (sopra linkato al titolo), la mostra sarà anche un’occasione per incontrare Shirman mercoledì 11, alle ore 18, presso la stessa sede, in un dibattito sulla rappresentazione della guerra in fotografia e sulle declinazioni del cosiddetto realismo fotografico. 

Attraverso di esso, ”si cercherà di comprendere i meccanismi dell’azione creativa dei fotografi che agiscono in contesti bellici e le implicazioni sociologiche di questo tipo di attività, quali reali messaggi giungano ai fruitori di immagini violente e le differenze linguistiche tra fotogiornalismo di guerra e fotografia concettuale di argomento bellico”.

Un’occasione in più per quanti siano interessati a riflettere sull’odierno mondo della comunicazione visuale.

Oltre all’artista israeliano, che ci porterà la sua esperienza diretta, interverranno Maurizio De Bonis, nella sua veste di critico fotografico e cinematografico, e Giovanni Fiorentino, docente di Sociologia della Comunicazione presso l’Università della Tuscia, oltre che autore del libro L’occhio che uccide - la Fotografia e la guerra: immaginario, torture e orrori.

fotografia contemporanea

Per incontrare le esigenze del mercato artistico che l’ha accolta nelle sue più prestigiose “vetrine” mondiali (centri d’arte, musei e gallerie), la fotografia di questi anni d’inizio secolo ha dovuto rifarsi il trucco e riproporsi in una veste più patinata ed esclusiva, da “vero oggetto d’arte”, il che è stato favorito dall’accettazione delle tecnologie digitali.

Quella che segue, è un’intervista rilasciatami da Massimo Vitali diverso tempo fa, ma più che mai attuale dal momento che FotoGrafia 2007  (in corso a Roma fino al mese di giugno) ci propone un’indagine sulla fotografia contemporanea italiana, della quale Vitali è uno degli esponenti più celebrati a livello internazionale.

Lo scorso anno, a conferma dell’importanza che nel suo lavoro riveste il digitale e di come la fotografia artistica a queste tecnologie sempre più attinge, egli ha partecipato  a DIGIARTE, manifestazione di arte contemporanea che annualmente (quest’anno parte l’11 maggio) a Firenze “si propone di dare rilievo e visibilità alle forme che spaziano dalla fotografia digitale alla creazione di opere con programmi di grafica“.

Credo sia interessante meditare sulle parole di questo artista, che certamente ha il polso della situazione odierna, per capire quale tipo di meditazioni spesso sottende l’arte e la fotografia al giorno d’oggi.

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Opera d’arte e oggetto commerciale

(Intervista a Massimo Vitali. Giugno 2004)

In occasione della mostra Italia. Doppie visioni, abbiamo incontrato Massimo Vitali; presente anche con una personale alla Galleria Next Door di Roma, l’autore ci ha parlato fra il serio e il faceto della propria concezione della fotografia.

Può parlarci delle sue fotografie, del loro impatto espositivo dato dal grande formato, dal materiale che usa?

Le mie immagini nascono come oggetti. Io nasco come fotografo: ho sempre fatto foto da quando avevo sedici anni. C’è stato un excursus (con il cinema e il resto), ma ho sempre continuato a fotografare.
Quando ho iniziato questo progetto (perché a un certo punto mi son detto: - ora faccio quello che mi pare, non voglio più ascoltar nessuno -), mi sono accorto che in Italia non c’era un interesse per la fotografia come arte contemporanea; comincia ad esserci ora. Facevo le foto, alcune delle quali fanno parte di questa serie delle spiagge, e la gente mi chiedeva: - Ma tu come le vuoi fare? Ma la cornice? -. Mi sembravano discorsi da pazzi; come la cornice? Uno compra la foto e se la mette in cornice…
La cosa assurda è che questo succedeva nel ’95. Oggi, anzi già da qualche anno, ai giovani che mi chiedono come fare, rispondo: - Guardate ragazzi, la prima cosa è sapere che cosa volete fare della foto. La foto è diventata un oggetto e l’oggetto deve avere delle sue caratteristiche -.
Dal momento che la foto è diventata parte dell’arte contemporanea, ha dovuto assumere il bene e il male di questa: deve, cioè, essere una cosa che può essere venduta, trasportata, commercializzata. Ma deve anche avere una sua interezza, un suo carattere totale, una sua caratteristica precisa.
Così io ho deciso di fare un certo tipo di foto: nel sandwich di plexiglass, perché è un’immagine che sembra una grande cartolina, che vola un po’ distante dal muro.
Non ha una cornice esterna. Ha una cornice posteriore d’alluminio e il sandwich di plexiglass è fatto in un certo modo; resta staccata 5 o 6 cm dal muro. Ogni cosa ha la propria funzione, è studiata; è una mia scelta. Le mie foto sono tutte così.
Ognuna di queste scelte è connessa al contenuto delle foto? E’ connessa al mercato dell’arte contemporanea. Mi sembra già un’ottima motivazione… Le mie foto sono però sempre così e, se mi commissionano una foto, la gente deve capire che il risultato finale del mio lavoro è quello lì.

Cosa mi può dire riguardo al contenuto di queste immagini?

Il contenuto è poco interessante. E’ vero, potrebbe essere la parte migliore, ma in effetti io vedo che il contenuto si va sempre più assottigliando. La cosa importante è il modo in cui è fatta la foto.
La foto segue una specie di rituale, prevede l’utilizzo di certe cose, come questo cavalletto su una piattaforma a cinque metri e mezzo, per avere sempre la visione dall’alto. C’è poi la messa in opera del cavalletto, la scelta di un certo tipo di macchina.
A monte della fotografia c’è già tutto un progetto, come anche a valle: c’è il progetto, che prende le immagini e le fa diventare oggetto.
A monte della fotografia c’è un certo tipo d’immagine fotografica, una certa posizione, la ricerca di un certo tipo di luogo, per cui alla fine la fotografia - l’immagine in sé stessa - ha un’importanza limitatissima.
Anche perché, secondo me, nella fotografia contemporanea - che è stata investita dall’arte contemporanea - ha sempre meno importanza lo scatto, cioè come e quando avviene, mentre sono invece importanti tutte le cose a monte e a valle.

Il processo fotografico, dunque.

Il processo fotografico; che si è dilatato e quindi il momento in cui viene fatta la foto è una cosa così… L’inquadratura della foto potrebbe essere un po’ più a destra un po’ più a sinistra, e cambia pochissimo. Difatti, nelle foto a volte faccio piccoli spostamenti, ma non cambia nulla.
Quello che conta per me è il progetto.

Cosa riguarda tale progetto?

Il progetto riguarda il punto di vista, la macchina fotografica, la scelta del luogo: tutte queste cose insieme.

Da cosa scaturisce l’interesse verso un certo tipo di soggetti? E’ forse di carattere sociologico?

E’ senz’altro un interesse sociologico, ma la mia ambizione, in realtà, è quella di dare una documentazione che duri nel tempo; è che, fra cinquanta o cento anni, la gente possa usare queste foto per vedere come eravamo oggi, più che se vedesse altri tipi di foto che vengono fatti oggi. Cerco, per così dire, di storicizzare la spiaggia, la discoteca…

C’è l’intenzione di rendere anche un particolare clima emotivo?

No. Penso che oggi la fotografia debba essere un’immagine abbastanza complessa; non lineare, semplice e digeribile in un solo colpo.
Va vista, riguardata, digerita, riguardata un’altra volta. Vanno capite le piccole cose che fanno la nostra vita. La realtà viva, con i rapporti interpersonali, le piccole cose che non voglion dir nulla, ma che ci circondano e sono la nostra vita quotidiana.
Ho sempre pensato che in qualunque momento ci siano talmente tanti layers di cose che succedono. Io cerco proprio di far vedere questo: che ci sono tante cose, tanti strati. Tante stratificazioni, tanti modi di vedere. Per cui anche un evento ha un interesse limitato, se non è inserito in un insieme. Prendiamo ad esempio una foto di cronaca: c’è uno che ammazza; però magari dietro c’è il fiorista e c’è un signore che compra i fiori dal fiorista, e poi dietro c’è uno che sta chiudendo la saracinesca del negozio, poi ancora c’è uno che va in motorino… Io voglio vedere quel che succede laggiù in fondo.

Diventa più importante l’ambiente piuttosto che l’evento.

Le mie foto sono in-eventuali. Le mie foto non hanno eventi, o meglio hanno dei piccolissimi eventi che le caratterizzano.

Quasi “foto ambient”? Come la musica ambient, con il suo minimalismo, la ripetizione seriale delle frasi musicali con piccole variazioni.

Esatto, la ripetizione con piccole variazioni. Si, mi sembra ben trovata questa definizione di “foto ambient”.

Le sue fotografie subiscono già la contaminazione di altri linguaggi, fra gli altri quello cinematografico. Si può pensare, in futuro, anche ad altri tipi di contaminazione?

Da parecchio tempo sto cercando di fare delle opere animate; vagamente, poco animate. Con una colonna sonora. Probabilmente comincerò a lavorarci quest’estate.
Ho già pensato parecchie volte di fare delle foto animate o parzialmente animate: con delle zoomate su dei particolari; dove la zoomata visiva va di conserva con una zoomata audio, dove cioè l’audio diventa sempre più selettivo insieme all’immagine. Insomma l’idea sarebbe di partire da una foto di spiagge dove c’è tutto una ambientazione, un substrato di gridolini, di acqua, di altre cose, e zoomare su un particolare, con l’audio che stringe; poi il particolare che io scelgo si anima.

Questo portare la fotografia sempre più fuori dei suoi ambiti, vuol dire forse che la fotografia non ha in sé più niente da dire?

No. E’ perché la fotografia fa parte dell’arte contemporanea. Non può più stare a guardare la carta baritata in b/n. Ma non solo: la fotografia, secondo me, meno dura e meglio è… alla faccia del collezionismo. Va venduta, poi si deve rovinare!

Non avevo mai pensato a questo.

Quei poveracci del Rinascimento hanno fatto delle robe che sono ancora lì, si son bruciati il mercato, e non solo: l’hanno bruciato per generazioni a venire. La fotografia deve essere una cosa…

Effimera?

Effimera, si; che si autoconsuma. I collezionisti ti chiedono: - Ma dura? E quanto dura? - (perché loro vogliono che duri 500 anni). Ma chi se ne frega! Non lo so, e non m’interessa, perché finché ci sono io, te la rifaccio, poi…

Rosa Maria Puglisi

pubblicato su Cultframe