L’arte di Ugo Mulas

Dopo aver parlato di Fontcuberta, che fa meta-fotografia con un approccio semiologico, mi sembra quasi scontato parlare di qualcuno che ha dato un fondamentale apporto nell’indagine degli elementi costituitivi della fotografia e del suo linguaggio. Perciò inserisco a questo punto un articolo sull’opera di Ugo Mulas, pubblicato tempo fa su Cultframe (là troverete anche una scheda biografica sull’artista).

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L’intera vicenda artistica di Ugo Mulas è circoscritta in un arco temporale di poco meno di un ventennio, durante il quale egli lavora molto intensamente, trasformando un iniziale interesse per l’arte piuttosto generico in un rapporto con essa sempre più stringente, che lo porterà infine a tentare una definizione puntuale del proprio strumento d’espressione in relazione all’arte stessa.
I suoi inizi improntati ad un classico reportage sociale, sia pure distante dalle mode dell’epoca, perché in polemica con l’assunto bressoniano del “momento decisivo” - considerando egli ogni attimo irripetibile e quindi “decisivo” - non lasciano presagire i successivi sviluppi: sono, infatti, ancora incerti tentativi “di stabilire un contatto fotografico con la realtà” attraverso immagini melanconiche, dal gusto neorealistico, nelle quali uomini ridotti a ombre lontane tirano letteralmente la carretta per vivere, spersi fra le nebbie della misera periferia milanese di quegli anni. La stessa nota serie di scatti al Bar Jamaica, definita dall’autore secondaria, non mostra più che un approccio incuriosito nei confronti dei pittori emergenti che si riuniscono in quella specie di “latteria”, come avevano fatto un tempo i loro illustri colleghi dada nei caffè parigini; malgrado qualcuno vi abbia ravvisato i segni precoci di “un’attenzione al problema del personaggio”, il fotografo consapevole della peculiarità degli atteggiamenti artistici, che una diecina di anni dopo fotograferà Duchamp, è ancora di là da venire.La frequentazione del Jamaica e dei suoi avventori, ad ogni modo, ha avuto di certo un peso non indifferente sulla formazione di Mulas, che lì si ritrova immerso nel dibattito fra realismo e astrazione, così vivace in quegli anni. Pur non essendo la sua visione della fotografia all’inizio diversa da quella di un qualunque fotoamatore, che si concentra più che altro sugli aspetti tecnici della macchina fotografica, e sulle potenzialità della camera oscura, per produrre immagini documentarie “corrette”, una rapida maturazione in lui di nuove e più profonde esigenze appare già chiara nel primo vero lavoro da fotogiornalista, il reportage della Biennale di Venezia del 1954. Qui l’attenzione di Mulas è sì, come pare logico vista la natura commerciale di questo lavoro, rivolta alla rappresentazione del particolare clima da grande manifestazione mondana oltre che culturale, ma ciò non lo distoglie dal proporre un suo punto di vista interno all’evento artistico, valorizzando soprattutto la ripresa di momenti d’allestimento delle sale, e di aspetti fruitivi delle opere. Un modus operandi che lo accompagnerà in ogni successivo reportage delle Biennali: spesso avrà occasione di ritrarre negli spazi espositivi illustri visitatori quali noti critici e galleristi in muto dialogo con gli oggetti artistici esposti, ma ancora più frequentemente artisti, accanto alle proprie opere; fra quest’ultime e i loro autori pare cercare una relazione, per così dire, di “rispecchiamento” fisico o comportamentale.
Del suo lavoro alle manifestazioni veneziane Ugo Mulas scriverà: “ho sempre più precisato l’aspetto festoso dello stare insieme, del guardare, dell’esibire e dell’esibirsi, che nei pittori non mancava di aspetti autopubblicitari… il mio non poteva essere un atteggiamento critico, non c’era da capire quanto da registrare”. Con l’edizione del 1964, caratterizzata dall’irrompere dei Pop Artist americani, la Biennale toccherà, per lui, il culmine, cui seguirà l’inevitabile declino e la fine rappresentata dalla contestazione del ‘68: “la mia ultima foto, in certo modo, è quella di un pittore trascinato via da un gruppo di poliziotti sotto i portici del caffè Florian, in un ammasso di elmetti e manganelli”.
In realtà, dopo quella fotograferà altre due edizioni, ma tutto è cambiato fuori e dentro di lui che sa di essere gravemente malato: all’inizio degli anni Settanta l’arte contemporanea, e l’ultimo Mulas, che ne è fortemente influenzato, si esprimono attraverso il linguaggio della concettualità.
Alla notizia della sua morte, la stampa si prodigherà nella celebrazione di questo fotografo così particolare, e andrà avanti per oltre un anno nel tentativo di incasellare in qualche modo il suo lavoro. I titoli di due articoli, apparsi sul “Corriere della Sera” nei giorni immediatamente successivi quello della sua scomparsa, in particolare, offrono spunti di riflessione sul tipo d’interpretazione che si dà in quel momento all’opera di Mulas: l’uno afferma che egli “usava gli obiettivi con l’arte del pittore”, l’altro che era stato “fotografo dei pittori”. Così il suo lavoro viene talora innalzato alla dignità di creazione originale, subordinata però in qualche modo all’Arte (”con la a maiuscola”); talora ridotto all’interno della cosiddetta “Fotografia d’arte”, riconoscendo comunque all’autore non poca abilità nel documentare e interpretare l’arte altrui. Definizioni entrambe restrittive, che non gli rendono giustizia.E’ abbastanza scontato che Mulas, avvicinandosi alla fotografia, manifesti subito un particolare interesse verso soggetti come gli artisti e l’arte: è al Bar Jamaica, dove ancora studente dell’Accademia di Brera “bivacca” fra quei pittori che per lui sono un po’ colleghi un po’ modelli da emulare, che si ritrova a fotografare quasi per caso. All’inizio non fa altro che ritrarre la propria cerchia di amici e conoscenti. In realtà, visti i contatti e le relazioni che stabilisce durante le Biennali, si può dire che continuerà a far così anche in seguito. In fondo, Mulas si trova sempre ad agire fra pari e scatta con occhio esperto ed informato; non è mai un semplice testimone con in mano uno strumento neutrale di registrazione della realtà, malgrado per tanto tempo pretenderà di esserlo.
Come egli stesso avrà poi modo di notare, proprio questa sua voglia di non intervenire e di non giudicare, diventa un punto di vista molto evidente, e addirittura una cifra stilistica personale.
Il suo approccio non è studiato, dunque, ma istintivo, almeno fino al suo primo viaggio in America dove, oltre a calarsi nella più fervida atmosfera creativa del momento, ha con Robert Frank un incontro illuminante riguardo all’acquisizione di una consapevolezza del proprio operare.
Nell’accostarsi ai vari discorsi artistici contemporanei, Ugo Mulas rivela un’attitudine da critico d’arte, che passa al vaglio del mezzo fotografico operazioni eterogenee fra loro per capirle e spiegarle secondo una propria sensibilità ermeneutica.
“Davanti alla fotografia”, scriverà, “ci si trova spesso come di fronte a un pensiero senza linguaggio, inespresso; si possono avanzare mille supposizioni, ma non si è sicuri di centrare la giusta”, tuttavia, aggiunge citando un noto etologo, “anche usando le parole l’immagine del pensiero può solo trasparire, non mostrarsi nella sua medesimezza”. Egli riconosce quanto la sua posizione di fotografo sia delicata, avendo egli a disposizione un linguaggio “non verbale” per cercare di trasmettere l’essenza di un altro linguaggio anch’esso puramente visuale (e difficilmente verbalizzabile, se non rischiando di tradirne il vero senso), quale è quello dell’arte.
La soluzione che Mulas sceglie, dinnanzi alla specificità delle diverse situazioni che gli si presentano, è quella di cambiare atteggiamento di fronte a ciascun artista, così il “fotografare si risolve in uno studio sul comportamento”. L’atteggiamento dell’autore rivela l’intenzione insita nell’opera, ne diventa quasi chiave di lettura. Ciò traspare dalla maggior parte dei ritratti che fa a pittori e scultori nei loro studi, di fronte alle proprie opere, quando non addirittura nell’atto di crearle.
Così operando, immerso in un clima culturale nel quale i quesiti sull’essenza del fare artistico e sulla definizione stessa di ciò che è arte sono al centro delle prassi creative non meno che dei discorsi critici, egli si avvia alla sua ultima e più nota serie d’immagini, con la quale intende chiosare l’intera sua carriera, molto più che con gli scritti apparsi nel libro “La Fotografia”, pubblicato nel ‘73, anno della sua morte.

Forse per una voglia di far ordine nelle proprie cose, forse per un desiderio di affrancarsi da un certo ruolo, nell’ultima fase della propria vita Ugo Mulas abbandona il realismo e la rappresentazione della realtà, e si dedica a trasformare - con un’operazione metalinguistica degna della migliore Arte Concettuale – i propri interrogativi sulla natura della Fotografia in veri e propri oggetti artistici.
Presentate, nella forma d’immagini di grande formato montate su alluminio e incorniciate in plexiglass, come a sottolinearne il carattere di opera d’arte contemporanea, “Le Verifiche” sono un progetto che Mulas porta avanti fra il 1971 e il 1972: si tratta di quattordici foto, ciascuna delle quali è il risultato di una precisa “operazione fotografica”, il cui scopo – scrive il loro autore – “era quello di farmi toccare con mano il senso delle operazioni che per anni ho ripetuto cento volte al giorno, senza mai fermarmi una volta a considerarle in se stesse, sganciate dal loro aspetto utilitaristico”.
Un titolo ed un testo scritto, come pure (quasi sempre) una dedica, spiegano puntualmente l’idea sottesa ad ognuna di queste operazioni. Apre la serie un “Omaggio a Niepce”, che indaga, attraverso la “stampa a contatto” di un rullo vergine sviluppato, il grado zero della scrittura fotografica ossia la superficie sensibile; la chiude un’immagine, dedicata a Marcel Duchamp, identica alla prima, se non fosse per il fatto che il vetro, posto per premere le strisce di pellicola e per riquadrare la composizione, qui è stato spezzato a simboleggiare la fine della serie stessa, come pure una rottura col passato. Fra questi due estremi l’autore iscrive ciò che per lui è la Fotografia, i suoi elementi costituitivi e il loro valore intrinseco: dal Tempo, che altrove si era manifestato sotto forma di narrazione per sequenze e fermi immagine, e che qui si riduce ad ossessiva ripetizione; allo Spazio, che qui è “dimensione idealizzata” in una foto non scattata; fino all’autoritratto, “ossessione di essere presente”. Ogni elemento fondamentale della pratica fotografica è messo a fuoco con acutezza intellettuale.
Con quest’opera, figlia del proprio tempo, ma tutt’oggi gravida di spunti, Ugo Mulas si consacra infine artista, oltre che teorico del proprio mezzo d’espressione, e ci lascia il suo contributo più interessante ed originale.

Rosa Maria Puglisi

Un interessante approfondimento sulle “Verifiche” lo troverete in uno scritto di Carmelo Amore su  http://www2.unibo.it/parol/articles/verifiche.htm#4 

Gli anticorpi del dubbio

Riagganciandomi all’incontro segnalato nel post precedente, vorrei parlare di una questione più che mai scottante: la problematicità del ruolo di strumento basilare per la testimonianza del reale che alla fotografia viene comunemente attribuito.

Se la tragedia dell’attentato alle Twin Towers, costituisce certamente l’evento più documentato a livello visivo della storia e quello che ha in un certo modo, proprio attraverso un’infinità di rappresentazioni fotografiche e televisive, scosso le nostre coscienze aprendo un baratro davanti ai nostri occhi - e facendo crollare le nostre sicurezze quotidiane -, certamente la sua rappresentazione mediatica non ha minimamente scalfito l’incrollabile certezza dei più che si possa prestar fede in tutto quel che “vediamo coi nostri occhi”, fotografie incluse.

A molti piacerà a tal proposito la lettura del libro di Nicholas Mirzoeff “Introduzione alla cultura visuale”, ma le prove più vivide dell’errore, in cui s’incorre nel credere ai cosiddetti documenti fotografici, possiamo trovarle nel lavoro dell’artista catalano Joan Fontcuberta.

A poco più di un mese di distanza dall’epocale evento del quale s’è detto, egli si trovava per una conferenza a Roma, al palazzo delle Esposizioni, dove era allestita una sua mostra, particolarmente faceta nelle apparenze, in realtà pregna di risvolti creati ad hoc per instillarci il dubbio riguardo all’intero mondo dell’immagine. La “missione” alla quale l’artista si ritiene vocato è, infatti, la de-costruzione dei meccanismi comunicativi dell’informazione attraverso gli elementi di mediazione che la fotografia - per sua stessa natura - introduce rispetto alla realtà. Non la fotografia digitale, le cui imposture potrebbero sembrare evidenti, ma ogni tipo di fotografia dal dagherrotipo in poi. E non necessariamente con il mezzo del fotoritocco, ché già giocando banalmente con i tempi di esposizione persino i pionieri di questa tecnica potevano far sparire soggetti in movimento o evocare presenze fantasmatiche.

In quell’occasione (vedi articolo), Fontcuberta aveva introdotto il suo intervento proprio facendo riferimento all’attentato di New York, rimarcando il fatto che non esistono immagini asettiche ed inoffensive.

Ogni immagine sottende comunque - se non altro - una convenzione culturale. Per questo bisogna imparare a conoscere il “vocabolario fotografico”: gli elementi che compongono l’immagine al di là della sua evidenza di rappresentazione.

I tentativi di manipolazione dell‘immagine fotografica - non solo quelli meramente legati all’aspetto estetico dell’immagine, ma anche quelli legati alla comunicazione e alla sua lettura - sono sempre in agguato; e ben lo sa l’artista catalano che non solo è cresciuto nel clima della censura e della propaganda franchista, ma per di più si è formato professionalmente come giornalista e pubblicitario: due lavori che, senza mezze misure, egli definisce “magnifiche scuole di menzogna, d’illusione e di simulazione”.

Dal 2001 ad oggi questo artista ha allargato la sua indagine meta-fotografica, includendovi riflessioni sul paesaggio fotografico digitale (ricreato al computer su informazioni mutuate da celebri quadri e fotografie) in Orogenesis; e sul “conflitto fra immagini e parole” nell’era di Internet e Google, in Googlegrams, indagando sul significato simbolico di immagini-icona del nostro tempo in rapporto ad immagini del privato, per cui ad esempio i ritratti degli uomini più ricchi del mondo possono servire da tessere di mosico per costruire l’immagine di un clochard. Infine, ha spostato recentemente la sua attenzione su come il rinnovato bisogno di spiritualità dell’odierna società s’incontri con ataviche forme di superstizione e credulità (Miracles & Co); e il linguaggio che ritroviamo in quest’ultimo caso  è quello di un umorismo rivelatore, che a volte vale più di tante dotte disquisizioni.

Guardare l’opera di Fontcuberta, diventa così un modo piacevole per capire i meccanismi della comunicazione; e si rivela anche, proprio com’è nelle intenzioni dell‘artista, un modo per accogliere nella nostra coscienza l’anticorpo del dubbio. Quell’anticorpo della “visione critica”, che non dovrebbe essere riservato solo agli addetti ai lavori, ma dovrebbe essere patrimonio culturale comune soprattutto in un periodo storico come questo in cui fiorisce una certa “informazione selettiva”.

Guardare l’abisso

Domani, mercoledì 28 marzo, alle 18.00 si terrà presso l’Istituto Superiore di Fotografia di Roma (via degli Ausoni, 1) l’incontro-dibattito sulla rappresentazione dell’attentato alle Torri Gemelle di New York nelle arti visive contemporanee, dal titolo ”Guardare l’abisso. La tragedia dell’11 settembre 2001 nella fotografia e nel cinema”.

Sarà un’importante occasione per meditare su come sia cambiata la comunicazione dopo quella fatidica data, che ha riconfigurato il nostro immaginario collettivo.

effetti collaterali

Negli ultimi tempi assistiamo ad un rinnovato interesse verso la fotografia da parte della televisione e più in generale dei media: caso scatenante la cosiddetta “vallettopoli”, che ha acceso i riflettori sul mondo dei “paparazzi” da una parte (i vari Fabrizio Corona di turno, non più personaggi del calibro di Tazio Secchiaroli), dall’altra sul ruolo della fotografia nell’odierna società; tant’è vero che nel giro di pochi giorni una rete televisiva come La7 ha proposto in “Le invasioni barbariche” un piccolo dibattito sul fotogiornalismo (presenti Grazia Neri, Massimo Berruti e Franco Pagetti), e in “Niente di personale” ha ospitato la fotografa Giorgia Fiorio.

Di particolare interesse, il citato dibattito sul fotogiornalismo.

Fra le altre cose svelava la quotidianità della celeberrima agenzia di Grazia Neri, la cui fondatrice parlava senza falsi pudori del lavoro del suo “rappresentato” Berruti (recentemente assurto a fama per essersi aggiudicato il  secondo posto nella sezione contemporary issues del World Press Photo), come di un’opera non facilmente “commerciabile”,  la cui futura commerciabilità sarebbe dipesa da un ampliamento della ricerca per cui si sarebbe potuto in seguito pensare alla pubblicazione d’un libro.

Interessanti anche le considerazioni di Pagetti che parlava del suo ruolo di Fotogiornalista (riconosciuto ed apprezzato molto più all’estero che in Italia: da anni è inviato del Time) e ha pure accennato ad un problema annoso che è quello del riconoscimento del valore della firma dell’autore alla pubblicazione di fotografie su giornali e riviste: di fatto, applicazione delle norme del copyright, che nel caso delle immagini fotografiche in Italia pare quasi un optional.

Di Berruti abbiamo apprezzato l’umiltà (ma anche un entusiasmo consapevole di difficoltà) e i suoi programmi d’indagine futura su crisi umanitarie provocati dall’impatto delle mutazioni ambientali. Chi volesse vedere le sue fotografie avrà occasione di farlo prossimamente al festival romano FotoGrafia.

Se gli effetti collaterali di vallettopoli sono quelli di poter finalmente sentir parlare in TV anche di fotografia e fotogiornalismo, forse finiremo per ringraziare Fabrizio Corona e Lele Mora…

P.S.

Quanto al presunto paparazzo Corona, sottosciviamo le affermazioni del post di Alberto Moioli “una questione scottante” in F64 Fotografia!

segnalazione pagine

Mi accorgo che, a causa dell’impaginazione e del modo in cui “funziona” questo blog, forse è passato inosservato il fatto che la pagina “donne e fotografia” si è da un po’ di tempo arricchita di due nuove entrate, cioè Julia Margaret Cameron  e Claude Cahun.

A coloro che interessano questi due insoliti personaggi femminili, auguro una buona lettura!

Fotografia e scrittura

Nell’ambito della manifestazione Torino Capitale Mondiale del Libro, è in corso la mostra “Il romanzo di figure di Lalla Romano“, una preziosa occasione per ammirare le 150 fotografie - scattate dal padre della scrittrice - che quali hanno ispirato “Nuovo Romanzo di Figure“, e i due libri che ne costituiscono le versioni precedenti: “Lettura di un‘immagine“ e “Romanzo di Figure“.

La ricerca che porta all’uscita nel 1997 della versione definitiva dura circa venti anni. Il primo libro viene pubblicato nel 1975, e l’operazione che si prefigge la scrittrice (e pittrice) piemontese è per l’epoca estremamente innovativa: “Lettura di un’immagine” è un libro in cui “le immagini sono il testo e lo scritto l’illustrazione”; in esso s’invertono le tradizionali valenze dei due codici linguistici utilizzati, quello della scrittura e quello dell’immagine.

Ogni predominanza dell’uno o dell’altro codice verrà a sparire nel corso delle successive edizioni, fino a raggiungere il risultato, nell’ultima, di un testo nel quale la scrittura non sussisterebbe senza immagini (ed anzi in una certa misura diventa immagine esso stesso); viceversa le fotografie rimarrebbero frammenti privi di una storia unitaria: non esisterebbe più un “romanzo” le cui frasi sono queste “figure”. Un romanzo che rievoca - fra ricordi, sentimenti e giudizi estetici - Roberto Romano, e racconta in una chiave tutta particolare“chi era quell’uomo che vi (in quelle fotografie) ha espresso se stesso e il suo mondo”.

A chi voglia approfondire il discorso sul lavoro di Lalla Romano, segnalo l’interessante saggio di Margherita di Fazio dal titolo “Scrittura e fotografia - Fotografia e scrittura. Due percorsi a confronto” in “Bianco e nero, nero su bianco” .

La mostra di cui sopra si svolge ovviamente a Torino, nei locali URP Consiglio Regionale del Piemonte (via Arsenale 14/g), e resterà aperta fino al 31 marzo con orario lunedì-giovedì 9.00-13.00 e 14.00-16.00, venerdì 9.00-13.00. Info: Numero Verde 800.101011.

Voglio aggiungere in conclusione un ricordo personale.

Nel 1993 ho avuto la ventura d’incontrare al SICOF (il Photoshow milanese di allora) Antonio Ria che si trovava lì per la lettura dei Portfolio di fotografi dilettanti. Ancora alle prime armi, anch’io presentavo il mio, che era davvero esiguo.

Avevo già mostrato le mie immagini ad altri professionisti presenti alla manifestazione, ma tutti si erano limitati a una routine fatta di critiche incoraggianti quanto vaghe.

L’incontro con Ria, invece, era stato “illuminante”: aveva paragonato il mio inconsapevole lavoro ad un libro che, sfogliato, mostrava qui e là immagini molto evocative e toccati, ma fra l’una e l’altra lasciava una quantità di pagine bianche, da riempire assolutamente: così non erano, infatti, che inconsistenti frammenti.

Solo molto tempo dopo avrei saputo che Antonio Ria era il compagno di Lalla Romano; e il suo discorso avrebbe acquistato per me ulteriori sfumature.

Arte in bianco e nero

In attesa del consueto Photoshow, la nota manifestazione fieristica dedicata alla fotografia e all’immagine digitale, che si terrà a Fieramilanocity dal 30 marzo al 2 aprile 2007, a Milano si è già aperto il Photofestival, un percorso cittadino di mostre fotografiche d’autore giunto quest’anno alla sua terza edizione. In programma 60 mostre, a coprire le espressioni più disparate della fotografia.

Fra le tante, abbiamo scelto di citare quella di Fausto Donnini, “Arte in bianconero”, che da ieri si può visitare al secondo piano della Libreria HOEPLI.

Presentata in maniera davvero accattivante da Roberto Mutti, il quale sottolinea (vedi scheda della mostra su exibart) l’evidente amore dell’autore per il bianconero e il paesaggio, potrebbe sembrare ai più vagamente anacronistica in un’epoca in cui si spinge l’acceleratore dell’innovazione digitale.

Si tratta, invece, di una mostra molto interessante, se non altro perché permette ad un pubblico ormai poco avvezzo, di godere di immagini non soltanto curate compositivamente, ma anche - potremmo dire rubando il termine alla scultura - “finite”, cioè portate a compimento, e “ad arte”.

Giustamente Mutti fa riferimento qui ad Ansel Adams, del cui “sistema zonale” Donnini, che è ottimo stampatore, si serve con perizia.

La mostra, a partire dal titolo, svela la sua intenzione. Le immagini sono eterogenee quanto a genere: vanno dai paesaggi, nei quali questo fotografo è un maestro (Cfr. “Terre d’Orizzonte“), ai dettagli architettonici, dalle scene urbane alle geometrie colte in texture naturali di ambientazione agricola, fino ad una sorta di still life (più che altro object trouvé!) che evoca richiami visivi fra il dada e il metafisico.

Vero, e dichiarato, filo conduttore il bianconero, nei suoi risvolti tecnici ed espressivi, per i quali tecnica ed arte finiscono col confondersi. 

Quella del bianco e nero, è per Donnini “scelta empatica”, legata ad una cultura visiva che, però, non gli fa rigettare le possibilità offerte dalla tecnica digitale.

Semplicemente sceglie qui di non avvalersene e di ricordarci la varietà espressiva del bianconero, la vastità tonale che le fotografia in bianco e nero raggiunge quando è sapientemente gestita, e la vividezza di sensazioni che può evocare pur nella sua monocromia, dove il senso di matericità si compenetra alla graficità.

E mi sovviene la scuola pittorica toscana, che nel Rinascimento aveva conttrapposto la forza del “disegno” alla suggestione del “colore” di scuola veneta.

Susan Sontag

 Il lungo articolo che segue è stato pubblicato su Cultframe a pochi mesi dalla morte della celebre critica e scrittrice.

A distanza di tempo, desidero riproporlo sia per ricordare questa importante figura che ha scritto memorabili pagine di riflessione sociologica sulla fotografia, sia perché è mia intenzione tornare sui lavori che ha dedicato a quest’arte. Quello che voglio fornirvi è, dunque, un quadro generale della sua opera e del suo pensiero, con particolare riguardo alle sue opinioni in fatto di fotografia.

 

Per ulterori informazioni, vi rimando al sito ufficiale:   http://www.susansontag.com/

 

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A proposito di Susan Sontag 

Un’icona per l’America della contestazione

“Guardare una vecchia fotografia di se stessi, o di una persona che si conosce, o di un personaggio pubblico molto fotografato, significa per prima cosa pensare: quanto più giovane ero (o era) allora” (Susan Sontag, “Sulla fotografia”).
Fra le immagini di protesta, che Fred McDarrah scatta nell’America degli anni Sessanta e Settanta, ve n’è una che ritrae una giovane donna condotta via da un poliziotto con in mano uno sfollagente; la ragazza, che avanza tranquilla e sorridente stringendo al petto un fascio di giornali, è Susan Sontag: si trova davanti alla Casa Bianca ed ha trentaquattro anni; è il 5 Dicembre 1967.
Dalla pubblicazione del saggio “Notes on Camp” nel ’64 ha un posto di primo piano fra gli intellettuali newyorkesi e, come Noam Chomsky, è apertamente schierata nel dibattito morale contro la guerra in Vietnam.
Riguardo alle circostanze dell’arresto immortalato, l’immagine in questione non rivela nulla più che il fatto in sé e la singolare espressione, quasi divertita, del volto della Sontag.
Si prova uno strano effetto davanti a questa istantanea, vedendo la celebre intellettuale ancora priva dell’attributo iconografico della sua ciocca bianca - che del resto sarebbe svanita fra la capigliatura uniformemente ingrigita degli ultimi anni –, qui riconoscibile più che altro per quell’intrigante, tipico sorriso, che la contraddistinguerà nella maggior parte dei ritratti successivi.
“L’osservatore sente”, come ha scritto Walter Benjamin, “il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso, di hic e nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in cui, nell’essere in un certo modo in quell’attimo lontano si annida ancora oggi il futuro, e con tanta eloquenza che noi, guardandoci indietro siamo ancora in grado di scoprirlo”. E sembra quasi di poter carpire attraverso una simile immagine l’essenza più reale di Susan Sontag, non ancora alterata dalle stilizzazioni del ruolo d’icona culturale impostole dai media.
Sembra, addirittura, di poter leggere qui il suo vero senso di sé e la sua passione civile, più che nei suoi scritti.
E’ ovviamente un’illusione. Di quanto indebita fosse la reputazione goduta dalla fotografia in quanto presunta portatrice d’evidenze e inoppugnabili testimonianze, del resto, proprio lei ha scritto, tracciando acutamente i limiti di questa e mettendoci in guardia contro la sua reale natura di “medium” e contenitore neutro di messaggi, puro significante aperto ai più disparati usi e consumi: “come un caminetto a legna in una stanza, le fotografie – soprattutto quelle di persone o luoghi lontani, di città remote, di un passato svanito – sono incitamenti al fantasticare”.

Era nata a New York il 16 Gennaio del 1933 da una famiglia ebrea d’origine polacca e cresciuta fra Tucson e Los Angeles. Suo padre, Jack Rosenblatt, sempre lontano a causa del suo lavoro di commerciante di pellicce, era morto di tisi in Cina quando lei aveva solo cinque anni. Il cognome Sontag era quello dell’uomo che la madre aveva sposato sette anni dopo; sebbene egli non avesse mai adottato né lei né la sorella Judith, Susan aveva fatto proprio quel cognome, perché suonava bene, “meno buffo, meno ebraico, che Rosenblatt; più americano”, e consono a un’America postbellica largamente antisemita.
Ritenuta una sorta di bambina prodigio, avendo iniziato a leggere all’età di tre anni, aveva sviluppato una grande passione per la lettura, che mai l’aveva abbandonata: “leggere un libro era come entrare in uno specchio”, avrebbe detto più tardi. Adolescente, aveva sognato di diventare scrittrice, poiché, citando Ibsen: “scrivere è arrogarsi il diritto di giudicare se stessi”.
Sorretta da una vivace curiosità e da una straordinaria memoria, aveva intrapreso gli studi universitari a sedici anni. Preso il Bachelor of Arts al College dell’Università di Chicago, si era specializzata in Filosofia, Letteratura e Teologia presso la Harvard University e aveva vinto nel ’57 una borsa di studio per il Saint Anne’s College di Oxford; aveva poi frequentato anche il celebre ateneo di Parigi, a lei più congeniale, l’influenza della cui impostazione, le avrebbe in seguito fruttato una fama di intellettuale “european-style”.
Nel 1959 il suo matrimonio con il docente di sociologia Philip Rieff - da cui nel ’52 aveva avuto il figlio David, ora noto scrittore -, durato nove anni, si concludeva col divorzio. Ancora nel fior degli anni, Sontag si trovava a cominciare una nuova vita, avendo realizzato quanto l’ambiente universitario di Chicago fosse stato opprimente per lei e le sue aspirazioni, che stentavano ancora a prender una chiara forma; si era trasferita allora col figlio nella città natale, New York, dove aveva vissuto all’inizio in ristrettezze economiche, lavorando presso la Columbia University, come insegnante di Storia della Religione.
Ben presto però aveva iniziato a scrivere saggi per il famoso “Partisan Review”, il più influente giornale letterario d’America, orientato verso la sinistra e noto per aver lanciato vari scrittori ed intellettuali, principalmente d’origine ebraica. E proprio sul “Partisan” nell’autunno del ‘64 era apparso il già citato “Notes on Camp”.
Le sue prese di posizione “anti-accademiche” e il suo modo di scrivere semplice e diretto, l’avevano subito resa interprete ideale dei fermenti di quel particolare momento storico, e complice l’attenzione dei media in un periodo, come quello degli anni Sessanta e del primo femminismo, “alla disperata ricerca di un volto femminile”, Susan Sontag era divenuta presto arbitro del gusto e guida per l’opinione pubblica degli anni della contestazione.
 

Un’intellettuale antiaccademica

Le riflessioni sul Camp, dedicate ad Oscar Wilde e scritte in forma d’appunti, danno a Sontag un’improvvisa notorietà: definendo questa forma di sensibilità “inconfondibilmente moderna”, questo gusto snob per l’artificio e l’eccesso, “distintivo di riconoscimento tra piccole cricche urbane”, come una sorta di moderno dandismo, che afferma l’esistenza di “un buon gusto del cattivo gusto”, la scrittrice colpisce immediatamente l’immaginazione di un pubblico che va al di là degli addetti ai lavori.
Lo stile epigrammatico asciutto - che sempre caratterizzerà i suoi scritti, sia pure in una forma più distesa e riflessiva - si presta in quel momento ad un largo successo, ma anche a letture superficiali, che faranno etichettare il saggio come un trattato sull’estetica omosessuale e ne ridurranno i molti spunti possibili allo slogan: “è bello, perché è orribile”.
In realtà, in quelle argomentazioni c’è molto più; c’è il preludio del sistematico attacco che l’intellettuale americana avrebbe sferrato contro la critica tradizionale - da lei tacciata d’eccessivo intellettualismo - nella raccolta di saggi pubblicata l’anno dopo.
Se, infatti, negli appunti sul Camp si era limitata a descrivere un particolare gusto, e ad affermare che il gusto “governa ogni libera reazione umana, usando l’aggettivo ‘libera’ in contrapposizione all’aggettivo ‘automatica’”, e che “la sensibilità dell’alta cultura non ha il monopolio della raffinatezza”, con il suo “Against interpretation” si sposta più decisamente verso una “estetica dei sensi”.
Proclama la necessità di una lettura immediata, non ermeneutica ma “erotica” dell’arte: “ciò che è importante ora è riscoprire i nostri sensi. Dobbiamo imparare a vedere di più, ad ascoltare di più, a sentire di più”; queste asserzioni vengono recepite da molti come un tentativo di appropriarsi della rivoluzione sessuale per trasformarla in teoria estetica. E siffatta teoria viene applicata indifferentemente a testi letterari o artistici nel senso più ampio e vario: da Artaud ad Harpo Marx, da Sartre ai romanzi di fantascienza.
Gli interessi di Sontag, infatti, sin da allora sono variegati, e la inducono a soffermarsi su ogni genere di comunicazione contemporanea, indagandone l’impatto sulla società.

In una serie di saggi, dapprima pubblicati su “The New York Review of Books”, decide di indagare “certi problemi, estetici e morali, posti dall’onnipresenza delle immagini fotografate”. Ne verrà fuori nel ’71 il libro “On Photography”, pietra miliare nella riflessione sul linguaggio fotografico.
Fino ad allora gli studi sull’argomento erano stati pochi, e punto di riferimento nell’indagine sontagiana sulla fotografia è sicuramente Walter Benjamin, la cui analisi sociologica viene da lei ampliata e superata, mettendo oltretutto in luce le contraddizioni, provocate dall’attrito fra la sensibilità surrealista, soffusa d’ironia, e i principi moralisti, marxisti e brechtiani, dell’autore tedesco. Di Benjamin, Sontag rivela pure la passione di collezionista di citazioni, che “sembra una versione sublimata dell’attività fotografica”, in quanto quest’ultima è vista come un modo di collezionare indiscriminatamente immagini; surreale, perché crea duplicando il mondo “una realtà di secondo grado, più limitata ma più drammatica di quella percepita dalla visione naturale”: una realtà parallela, attraverso la quale si ha un’illusoria sensazione di conoscenza e di potere.
Come Benjamin, fra l’altro, Sontag cita Atget quale precursore del surrealismo fotografico, per il suo “atteggiamento inflessibilmente egualitario di fronte a qualsiasi oggetto”, e per la predilezione verso soggetti marginali e bizzarri, tipica della corrente artistica promossa da Breton. E prende in esame l’opera di August Sander che - mentre agli occhi del tedesco, grazie alla contemporaneità rispetto al suo saggio, appare soprattutto carica di significato politico, perché sposta l’attenzione sulla funzione sociale piuttosto che estetica della fotografia - per l’intellettuale americana è rappresentativo di un interesse nuovo, neutrale e “pseudoscientifico”, verso il volto umano, scelto non più perché oggetto di celebrazione, o di curiosità verso le miserie e le stranezze (a tal proposito, fa riferimento anche a Diane Arbus), ma scelto con un intento che “partiva dal corretto presupposto che la macchina fotografica non può fare a meno di rivelare i visi come maschere sociali”.

Riguardo al valore della fotografia come ambiguo strumento di conoscenza, la scrittrice rimarca l’idea benjaminiana dell’opportunità della didascalia, “che”, com’egli afferma, “include la fotografia nell’ambito della letteralizzazione di tutti i rapporti di vita, e senza la quale ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa”. Riprende inoltre anche l’assunto che l’immagine fotografica non è solo tramite di comunicazione, ma anche “bene di consumo”, rilevando che “una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini. Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso”.
Non soltanto “oppio dei popoli”, tuttavia, la fotografia trova pieno riscatto già in Benjamin come medium capace di allargare il nostro “inconscio ottico” e la nostra ricettività visiva e, di conseguenza, la possibilità di comprendere. In Sontag arriva infine ad essere risorsa contro il nostro sempre più acuito “senso oppressivo della caducità di ogni cosa”: le immagini consumano ma, in qualche modo, rigenerano la realtà, divenute esse stesse reali. A questo punto urge, però, una “ecologia delle immagini”.
Non diversamente da quello che era avvenuto negli scritti precedenti, in “On Photography” la scrittrice esamina l’argomento trattato in una molteplicità d’aspetti, qui difficili da esaurire, proponendo una personale visione antidogmatica.

Un essere umano morale

L’ultima opera di Susan Sontag, “Regarding the Pain of Others”, esce nel 2003; e, malgrado sia stata da lei pensata soprattutto come un “libro sulla guerra”, ai nostri occhi appare come un ulteriore chiarimento del suo pensiero sulle problematiche inerenti alla comunicazione fotografica, a distanza di trent’anni dal suo primo libro sull’argomento.
L’estremo lascito ai suoi lettori è un’indagine sulla reale natura e sulla funzione delle immagini di guerra, e orrori simili, ma anche un monito sul ruolo a cui è chiamato chi poi le osserva, spesso comodamente seduto a leggere il proprio giornale.
Semina nell’animo di chi legge il dubbio, tanto sulla necessaria veridicità di questi documenti in quanto testimonianza - questione già dibattuta nel precedente libro -, quanto sullo scopo finale della pubblicazione di certe immagini (o della mancata pubblicazione di altre), affermando che “oltre che ad avvalorare, le immagini fotografiche di un’atrocità servono a illustrare… La valenza illustrativa delle fotografie lascia intatti pregiudizi, opinioni, fantasie e disinformazione”.
Secondo Sontag, “un evento diventa reale – agli occhi di chi è altrove e lo segue in quanto “notizia” – perché è fotografato”; e le immagini fotografiche, quali ci vengono quotidianamente e insistentemente proposte, a differenza di quelle in movimento (televisive o filmiche), “forniscono un modo rapido per apprendere e una forma compatta per memorizzare”, tanto che “la familiarità di certe fotografie plasma la nostra conoscenza del presente e del passato più recente”, e la loro ampia diffusione forma addirittura una memoria collettiva, che “eclissa altre forme di comprensione e di ricordo”.

La pretesa, nel pubblicare le fotografie di guerra, è sempre quella di testimoniare una realtà impensabile, suscitando il rigetto verso le sue brutture, ma “si possono fare molti usi delle innumerevoli opportunità che la vita moderna fornisce per guardare – a distanza, attraverso il mezzo fotografico – il dolore degli altri. Le fotografie di un’atrocità possono suscitare reazioni opposte. Appelli per la pace. Proclami di vendetta. O semplicemente una vaga consapevolezza, continuamente alimentata da informazioni fotografiche, che accadono cose terribili”, scrive l’autrice.
La manipolazione delle coscienze è sempre in agguato; lo shock provocato da certe immagini è destinato ad affievolirsi; lo spettatore è ridotto a semplice voyeur, stuzzicato nelle sue più intime e voluttuose paure, tranquillizzato dalla consapevolezza di una distanza fra lui e una sofferenza che non lo riguarda e, infine, non lo tocca intimamente.
Il quadro dipinto sembra quasi apocalittico, pesantemente influenzato com’è dalle opinioni politiche dell’ultima Sontag, che se già più volte ha sentito in passato l’obbligo morale di denunciare le storture del sistema, di recente è sempre più in aperta polemica contro il potere ed è sovente accusata di essere antipatriottica per le sue dichiarazioni riguardo alla politica imperialista di Bush, alla strumentalizzazione da parte di questi del terrorismo e alla creazione - grazie alla condiscendenza dei media - di un oscuro, quanto opportuno, nemico sopranazionale.
In realtà, questo scritto non si esaurisce in una presa d’atto delle problematiche messe in luce, secondo le quali tra l’altro le intenzioni del fotografo sono del tutto irrilevanti, né tanto meno si chiude con una requisitoria contro la fotografia di guerra. In conclusione, viceversa, essa acquista una valenza di memento e di stimolo morale, sebbene riemerga qui, come in passato, l’importanza della parola, quale antidoto a una polisemia, connaturata all’immagine fotografica, a causa della quale il contesto in cui la foto è esposta ne determina il senso più che il soggetto ritratto.
“E’ una narrazione che può farci capire. Le fotografie fanno qualcos’altro: ci ossessionano”, asserisce Sontag, ma aggiunge pure: “lasciamoci ossessionare dalle immagini più atroci… esse continuano ad assolvere una funzione vitale. Quelle immagini dicono: ecco ciò che gli esseri umani sono capaci di fare, ciò che – entusiasti e convinti di essere nel giusto – possono prestarsi a fare. Non dimenticatelo”.

Manca ancora il necessario distacco per valutare appieno la portata del lavoro intellettuale di Susan Sontag: troppo recente è infatti la sua scomparsa, causata dal cancro, che per due volte in passato aveva sconfitto, trasformando anche tale esperienza in oggetto di riflessione all’interno della sua analisi sui pregiudizi legati alla malattia pubblicata col titolo di “Illness as Metaphor”.
La sua opera è stata complessa per la varietà degli interessi, e controversa per la scelta di punti di vista sempre eccentrici rispetto alle posizioni canoniche.
Di molte cose si è occupata: ha scritto saggi e romanzi, è stata sceneggiatrice e regista di film, ha diretto importanti opere teatrali. In ognuna di queste attività ha cercato di esprimere sopra ogni altra cosa le sue qualità di “essere umano morale”, non meno che nelle sue battaglie a favore del Movimento di liberazione della donna, per i diritti umani, per la libertà d’espressione, contro le guerre in nome dei falsi ideali dell’imperialismo americano, e persino – senza troppe contraddizioni - a favore dell’intervento armato, inteso un po’ come il minore di due mali, per liberare Sarajevo dall’assedio serbo e porre fine ad una guerra fratricida.
Negli ultimi anni, riscoprendosi con i romanzi “The Volcano Lover” e “In America” soprattutto scrittrice, Sontag affermava: “La letteratura è una forma di responsabilità - verso la letteratura stessa e verso la società… Gli scrittori di narrativa seri pensano ai problemi morali praticamente… Stimolano la nostra immaginazione… Educano la nostra capacità di giudizio morale”.
Di sé aveva sempre parlato come di una “moralista ossessiva”. E, pur riservandosi lungo il corso dell’intera vita il diritto di cambiare idea su ogni argomento, mai è venuta meno al ruolo, scelto sin dagli esordi, di educatrice morale nella società.

Rosa Maria Puglisi

precedentemente pubblicato su Cultframe

Il cammino di Hamish Fulton

 Hamish Fulton è un artista contemporaneo inglese, che ha mosso i suoi primi passi nel mondo dell’arte negli anni Settanta; erano quelli tempi che ereditavano le polemiche del decennio precedente contro la mercificazione dell’arte-oggetto (e degli oggetti artistici) contrapponendovi forme d’arte più effimere e dal valore letteralmente “incalcolabile”: gli happening, la land art, la body art, l’arte povera, fino alle “lezioni” sulla progettualità artistica di Josef Beuys.

L’arte di Fulton è il “viaggio” a piedi soprattutto (e a piedi nudi talora) anche per città, ma soprattutto per sconfinati paesaggi naturali: attraverso luoghi semidesertici e lande coperte dalla neve, tra monti e vallate dove non si scorge presenza umana. Egli si autoproclama “Walking Artist” ed il suo camminare è un modo di vivere che diventa arte; un’esperienza solitaria, come dovrebbe essere ogni viaggio: di ricerca, di scoperta.

Sembra strano pensare di poter visitare una sua mostra: una mostra fatta di esperienze. Strano quasi quanto pensare di poter ammirare in un museo una lavagna - con grafici e scritte di pugno del sopracitato Beuys - testimonianza di una ”performance didattica” messa in atto a negazione della liceità dell’arte “commerciabile”, ma di queste lavagne ce ne sono ben sei in un museo di Perugia, a suo tempo acquistate dal Comune, e - d’altronde - la Galleria Alessandra Bonomo di Roma ospita una mostra di Hamish Fulton.

Quest’artista, accreditato non solo dalla sua lunga carriera di “camminatore” (non è un land artist,!), ma anche dalla presenza di sue opere nelle maggiori collezioni pubbliche del mondo, ci riporta dal suo viaggio scatti fotografici in bianco e nero con didascalie precise, e vi aggiunge il contrappunto coloristico di wall-drawings (dipinti sulle pareti della galleria, fatti di parole e numeri, simili a strane segnaletiche stradali), e ancora piccole istallazioni lignee e appunti su fogli di quaderno incorniciati. In tutte queste cose ricorre l’ossessione dei numeri di questi viaggi: i giorni e le notti, che ne hanno costituito la dimensione temporale; i passi e le direzioni, dimensione nello spazio. Tutto sospeso fra soggettività ed oggettività: è la percezione individuale che filtrata dalla ragione si trasforma in oggetti (in esperienze acquistabili dallo spettatore).

L’idea sottesa a questa mostra è senz’altro interessante e fascinosa, come lo sono le sue fotografie scattate sulle Alpi svizzere, sulla Marmolada e nelle Valli della Cina, spazi che Fulton “ha misurato” coi propri passi.

La cartolina-invito alla mostra ce ne dà un indizio: un “esagramma” degli I:Ching, il famoso testo del Taoismo.

E’ il “segno” di due montagne riunite, il cui significato vasto e complesso, è in fondo riducibile alla parola ”arresto”, nel senso d’immobilità e riflessione su ciò che è giunto a compimento. E’ il fermarsi, prima di riprendere il cammino ( e Tao significa appunto cammino). Una scritta in lingua inglese ribadisce questi concetti: keeping still - mountain; anche qui segue una serie di numeri progressivi.

L’artista si ferma a contemplare la strada percorsa, a pensare al tempo trascorso; nel suo raccoglimento sono le basi di un nuovo viaggio, di nuove esperienze. Che magari poi vorrà trasmetterci in un nuovo allestimento minimalista: come questo, dove complici gli spazi  ridotti della galleria, l’installazione (quella reale) continua idealmente nelle immagini dei cataloghi dell’artista messi a disposizione del pubblico che voglia sfogliarli. 

Fulton sul suo interessante sito web afferma che un oggetto artistico si può acquistare, il “camminare” non può essere venduto, ma in fondo ci sono anche spettatori (l’ho sentito con queste orecchie!) che si deliziano davanti alla sua installazione pensando sia una mostra che ha come tema il Trekking.

Artista incompreso? Spettatori ingenui ed impreparati sull’arte contemporanea?

uno scambio d’idee

Un affezionato lettore, che da poco s’è avvicinato alla fotografia, mi aveva chiesto attraverso conoscenze comuni di visionare la sua produzione per dargli un mio parere e qualche consiglio. La cosa si è rivelata una buona occasione per un piccolo scambio d’idee, che forse può interessare gli altri lettori. Ve lo propongo, dunque, qui di seguito.

Forse qualcuno si riconoscerà nei dubbi di Nico, nel suo entusiasmo e nelle sue speranze. Forse qualcuno è già arrivato alle sue stesse conclusioni, o vorrebbe proporne altre. Forse vi piacerebbe parlarne qui. Potete senz’altro farlo usando i commenti, o se preferite potete scrivere a specchioincerto@dada.net. Questo indirizzo potete comunque usarlo per proporre argomenti di discussione e di confronto, o semplicemente se desiderate anche voi sottopormi qualche immagine… forse si potrà in seguito pensare ad uno spazio particolare dedicato ai vostri scatti.

Tornando a Nico, vi riporto la nostra “discussione”, a partire da queste foto

Ciao Rosa Maria,
hai proprio ragione quando scrivi che sto sperimentando e che non ho ancora trovato il mio soggetto: ho molto da imparare e ho tanta voglia di provare.
Ogni tanto compro qualche inserto o qualche libro di fotografia e mi capita di vedere le foto dei “maestri”: sono un grande stimolo per migliorare e al loro cospetto sono vittima di una dirompente meraviglia!
Forse tu mi capirai, voglio svelarti un falso segreto, perché comune credo ad altri: è da un po’ di tempo che mi succede qualcosa di strano, difficile da spiegare… tutto è iniziato quando ho cominciato a “ragionare” un po’ di più sulle foto: è come se vedessi per la prima volta le linee, le curve, le forme, i colori… per non parlare delle figure umane. Delle volte cammino per strada, vedo una fila di lampioni, oppure una pozza con un riflesso strano e mi blocco, scatto la mia immagine mentale, mi chiedo come sarebbe nella macchina fotografica, e mi sento in pace…
Sto diventando matto? Spero di no, anche se ben venga la pazzia se ti fa sentire così libero.
Mi spiace solo di non avere molto tempo da dedicare alla fotografia, il lavoro ovviamente mi ruba risorse e ore preziose, e poi il nuoto e la mia importante fetta di vita sociale a cui non voglio rinunciare fanno il resto…
Ti confesso che spesso mi chiedo cosa sarei e come mi sentirei oggi se non mi fossi iscritto a ingegneria, ma mi fossi dedicato a qualcosa di più umanistico. Direi una bugia se ti dicessi che odio quello che ho studiato perché, credimi, la matematica ha il suo fascino, ha un lato artistico, così come la fisica. E poi non potrei mai rinunciare alla mia ragione perché mi da piacere e certezze, piuttosto solide. Riconosco però di avere anche un lato meno razionale e non per questo meno importante, che mi spinge a creare, a comunicare fuori dagli schemi rigidi. Quando riesco a scattare una bella foto, l’istinto e la ragione si fondono insieme ed il massimo della felicità!
Comunque il lavoro che faccio mi da una certa tranquillità economica e un tempo libero quasi accettabile: sono due ingredienti importanti per coltivare a dovere un Hobby.

Grazie davvero per le tue parole, cercherò di seguire i tuoi preziosissimi suggerimenti.

Nico

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Ciao Nico. Niente paura! Sei fortunato a cogliere con tanta chiarezza i pattern su cui si organizza la percezione visiva (sono troppo prosaica?). La fotografia aiuta molto in questo, come pure il disegno e la pittura; ho già sentito altri stupiti ed entusiasti, perché “la fotografia gli aveva ridato la vista” (così si è espresso un mio amico, avendo iniziato a fotografare non più giovanissimo), ma non credere che sia da tutti, come non è da tutti la consapevolezza. Lo so che la matematica e la fisica hanno un “lato artistico”, anzi penso che magari proprio quelle strutture mentali precise ma flessibili, che questi studi ti hanno dato, ti rendono più ricettivo. Io non credo a quel discorso lì sul lato irrazionale dell’arte: senza ragione l’impulso artistico rischia di rimanere inespresso. E poi non è un artista colui che casualmente dà forma ad un pensiero altrui…

Sai, secondo me, qual’è il vero danno della fotografia digitale? La sua facilità, la sua immediatezza, fanno sì che tutti pensino di essere all’altezza di fotografare… e se poi fanno casini c’è sempre Photoshop!

Così la facilità va a nozze con la superficialità. La fotografia “fotochimica” (è bruttissimo per me dire “analogica”!) scoraggiava in una certa misura i dilettanti allo sbaraglio, e dava ai fotoamatori (intendendo con questo termine proprio “coloro che amano la fotografia”!) uno spazio - e un tempo - in più per dare forma al loro progetto, per trasformare in materia il pensiero: nella camera oscura - non so se l’hai mai provato - c’è un tempo per meditare e per emozionarsi, che non ci può essere davanti al monitor di un computer. Graciela Iturbide mi ha raccontato che Manuel Alvarez Bravo aveva nel suo laboratorio un cartello che diceva “C’è tempo”. Dobbiamo darci tempo, questo è fondamentale per fare arte e non “belle immagini” che puoi scaricare da internet o acquisire con lo scanner dalle riviste.

Ma posso farti una domanda? Questo scambio d’idee, perché non lo mettiamo sul blog???

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Concordo pienamente con quanto scrivi, ho solo un piccolo commento su Photoshop: è vero, è uno strumento potente e veloce che aggiusta quasi tutti i casini, ma non è poi così distante dalla camera oscura, ora ti spiego.
Se utilizzato con onestà e professionalità Photoshop lascia spazio a meditazioni ed emozioni, credimi, anche perché il lavoro non si ferma sullo schermo. Una volta che la foto è stata tagliata e “aggiustata” (non stravolta), questa va stampata e qui comincia il bello… Bisogna saper calibrare il monitor, la stampante e i propri occhi, per non parlare poi della scelta della carta e degli inchiostri. Ti assicurò che è una parte davvero emozionante perché non riesci mai ad ottenere quello che immaginavi e desideravi al primo colpo, per non parlare della “perfezione”. Ovviamente il dilettante se ne frega, stampa la sua cartolina con la cornice prefabbricata e si accontenta. Il fotoamatore invece si sforza, insiste, sperimenta, impara, cresce e soprattutto non ha fretta. Tanto per fare un discorso parallelo alla fotografia e a quanto si sta discutendo, il primo che mi viene in mente: gli scrittori una volta usavano la penna per scrivere le loro poesie e i loro romanzi, i loro fogli davano veramente la sensazione di una lunga meditazione e, nelle tante correzioni visibili, era più facile immaginare i loro ripensamenti, i loro sforzi e le loro gioie sofferte. Con l’arrivo della macchina da scrivere e, successivamente, del computer, tutto questo si è perso. Vogliamo confrontare il fascino dei codici di Leonardo con il testo di un libro di Fisica delle superiori? Non si può… Concedimi però questa riflessione: le parole non hanno mai smesso di essere parole, le più belle pagine sono state scritte col cuore e la mente, senza cronometro e questo sarà vero per l’eternità. Chi non apprezza l’eleganza matematica delle formule del libro di Fisica delle superiori, chi non le avrà capite a fondo nella loro essenza, proverà una certa indifferenza per i codici di Leonardo, tutt’al più potrà essere solo momentaneamente incuriosito da quelli che per lui sono strani scarabocchi.
Rimane solo una questione aperta: come fare a capire e garantire in modo assoluto l’autenticità di una foto digitale?
Dal punto di vista pratico e tecnico le difficoltà sono enormi, direi impossibili, anche se, sebbene forse non completa, ho una mia risposta a tale domanda: un vero fotografo è prima di tutto onesto con se stesso e se il suo amore per la fotografia è autentico, allora anche la sua fotografia lo sarà.
E pazienza se questo vuol dire far parte di una piccola nicchia, poiché l’arte è qualità, non quantità.

Nico

P.S.: questo scambio di idee va certamente messo sul blog