Michael Kenna e Nazraeli

Tenere in mano un libro fotografico e sfogliarlo può diventare un’esperienza complessa dei sensi oltre che un’esperienza estetica? La risposta a quanto pare è si; seppur di rado, visto che la tendenza dell’editoria specializzata è normalmente quella di soddisfare soltanto la richiesta di una bellezza patinata piuttosto standard.

A tal proposito, una piacevole sorpresa è stata per me, l’imbattermi in una monografia del fotografo Michael Kenna su “Hokkaido”, edita da Nazraeli Press.

Questo libro è quello che si può tranquillamente definire un bello e “prezioso” oggetto, le cui caratteristiche lungi dal distogliere la nostra attenzione dalle immagini fotografiche, diventano  un catalizzatore di emozioni nella loro “lettura”.

Pubblicato nel 2003, il volume è stampato con uno speciale inchiostro su di una carta giapponese spessa e opaca dalla texture molto gradevole al tatto; la copertina fatta con una sottile lamina di legno è protetta da una slipcase di robusto cartone telato. Presenta 84 immagini di Michael Kenna, un fotografo che in Italia non ha ancora ottenuto il grande successo che meriterebbe.

Sono di un bianco e nero molto grafico, rarefatto, e ritraggono i rigidi paesaggi nevosi di Hokkaido, la grande isola del nord del Giappone, cogliendo l’astrazione di una vegetazione rada, dove le sparute tracce ivi innestate dall’uomo somigliano quasi a ideogrammi su un immenso foglio bianco.

Gli equilibri visivi sono di un’eleganza del tutto naturale e hanno la levità della perfezione.

Malgrado lo spettacolo di una natura algida, sepolta sotto una spessa coltre di neve, quella che ci colpisce, sfogliando il libro, è la sensazione di calore che emana da quest’oggetto, tanto che si può persino fantasticare di godere dello spettacolo ineffabile dell’inverno giapponese da una finestra stando al tepore d’una casetta.

La porosità particolare della carta, la larga cornice bianca intorno alle immagini, e l’odore del legno della copertina rilassano, e toccano, i nostri sensi provocando la curiosa reminiscenza di un tempo remoto, di una vita più semplice. La strana nostalgia d’un tempo immaginato.

La preziosità di quest’oggetto risiede tutta nella cura col quale è stato pensato dal designer Hideyuki Taguchi e realizzato dalla casa editrice americana.

Altra piacevole sorpresa: sul suo sito Nazraeli propone un nutrito catalogo d’interessanti pubblicazioni, ordinabili per telefono o via internet a prezzi tutto sommato abbordabili.

L’arte di Cindy Sherman

 La sfuggevole complessità di Cindy Sherman, e la sua controvertibile posizione intellettuale, sembrano simboleggiate con grande acume da un “ritratto”, che Annie Leibowitz dedica alla collega anni or sono: in esso, per la “legge del contrappasso”, sembra perfettamente logico che debbano apparire una dozzina di donne dai capelli corti, e in abiti maschili, contro un fondo totalmente neutro.
Sono di varia natura i problemi che sorgono tentando di analizzare la sua opera multiforme, ma sempre intrinsecamente coerente.
Va premesso, innanzi tutto, che Sherman ha definito se stessa non una fotografa, ma piuttosto un’artista performativa, e le sue immagini sono state definite dal critico Verena Lueken “performance congelate”. Il suo uso del medium fotografia è, però, per così dire, spiccatamente “fotografico”: i suoi scatti non sono semplice documentazione di performance, che hanno vita propria. Le sue messe in scena viceversa nascono per essere riprese dalla macchina fotografica e sono strettamente condizionate dal codice linguistico peculiare al mezzo: composizione, formato, inquadratura, uso espressivo delle ombre o dei colori.
Il percorso artistico di Sherman s’inserisce in ogni caso nelle tendenze, diffuse presso le neoavanguardie degli anni Settanta, all’indagine metalinguistica e all’uso di riferimenti puntuali alla cultura popolare.La sua prima opera di rilievo, “Untitled Film Stills“, prende spunto dai più triti schemi della comunicazione cinematografica, rappresentati da Sherman come “pose” tratte da immaginari film degli anni Cinquanta, stranamente familiari grazie alla tipicità delle situazioni e dell’aspetto delle protagoniste, impersonate sempre dall’autrice: un’operazione d’indubbio fascino ed interesse visivo, accolta con entusiasmo da molti critici, ma che risulterà però agli occhi di molte femministe ambigua e discutibile.
Allo scorcio degli anni Settanta, è in corso, infatti, un aspro dibattito sulla predominanza di una cultura maschile (e maschilista) dalla quale le intellettuali sono chiamate a prendere le distanze, anche con l’uso di linguaggi espressivi più consoni alla sensibilità femminile, allo scopo di creare una cultura alternativa. La posizione di Sherman, in tale contesto, è considerata, contrariamente alle sue affermazioni, del tutto acquiescente verso gli stereotipi imposti alla donna dalla società: l’operazione della fotografa (che già in quanto tale non è vista di buon occhio, perché si serve d’un mezzo tradizionalmente maschile, legato ad una percezione prettamente visiva del mondo, tipica dell’uomo) sembrerebbe anzi consolidare tali cliché, piuttosto che opporvisi.
Le donne di Sherman sono chiaramente tipi e non donne reali, così come sono tipiche le ambientazioni da film che le accolgono, ispirate ai “B movie” (pellicole di second’ordine). La sua interpretazione è parodistica, ma sarebbe colpevole secondo le femministe di non introdurre nelle proprie immagini nessuna chiara presa di posizione politica e culturale, limitandosi a ripresentare l’ennesima “proiezione dell’inconscio maschile”.
Nelle 69 immagini di piccolo formato in bianco e nero, che costituiscono “Untitled Film Stills” appaiono prefigurati la maggior parte dei temi che caratterizzeranno le sue successive creazioni artistiche: l’uso del travestimento; la parodia degli stereotipi imposti dalla società alla donna; il ricorso ad immagini mutuate da un immaginario mediatico comune; l’imitazione di codici linguistici appartenenti alla cosiddetta sottocultura; lo “spaesamento” delle ambientazioni.

Al primo lavoro fa seguito una seconda serie dedicata ancora al cinema ed i suoi finti paesaggi costituiti da retroproiezioni (”Rear Screen Projections”): è da notare come l’uso del colore, introdotto in queste fotografie, abbia la funzione di staccare la protagonista dal fondo; i suoi atteggiamenti rimangono invece come negli scatti precedenti inconsapevoli dell’osservatore, al quale viene dunque proposto un ruolo voyeuristico.
Per la rivista “Artforum” Sherman crea nel 1981 “Centerfolds or Horizontal”, una delle sue opere più contestate, nella quale indaga i codici visivi della fotografia creata per le riviste pornosoft, e dove l’immagine della donna grazie ad inquadrature orizzontali e a riprese dall’alto risulta fragile ed umiliata. Quasi in risposta alle critiche nasce invece “Pink Robes”, gruppo d’immagini con un tema analogo, nelle quali al contrario un formato verticale, lo sguardo diretto all’obiettivo e l’espressione della modella, nonché l’uso più espressionistico del colore, forniscono una chiave di lettura ben diversa.
Stesse modalità adotterà per le foto di moda che le vengono commissionate a più riprese da stilisti e riviste del settore, nelle quali l’accento è posto, oltre che sulla bizzarria delle modelle, su una particolare impressione di artificialità da mascherata.
L’uso del travestimento ricorre ossessivamente nell’opera di Cindy Sherman, ed è stato interpretato, oltre che come una ricerca all’interno di un discorso sul gender, come una ricostruzione dell’identità personale in un continuo sdoppiamento (coerente, comunque, all’istanza di “decostruzione” dei vari linguaggi artistici, che miticamente - e psicanaliticamente - nascerebbero dalla contemplazione dello specchio e nella formazione di un doppio, altro da sé).
I richiami alla psicanalisi, ancor più che all’analisi proppiana della favola (grazie alla quale non appaiono riferimenti diretti ad alcuna storia nota, ma il genere letterario appare evocato attraverso i suoi topoi) sono poi molto evidenti in “Fairy Tales”, opera commissionatale dalla rivista “Vanity Fair” nell’85.

Con le successive serie di fotografie, a partire dall’allucinata digressione quasi aniconica di “Disasters” (dove presenta immagini ributtanti di quelli che si scoprono esser cibi, ma sembrano i poveri resti di qualche tragedia), e attraverso l’asettico orrore in “Sex Pictures” (dove riassembla modelli anatomici che mimano la pornografia, in questo modo smitizzandola e denunciandone la natura fredda ed anonima, persino macabra), Sherman pare approdare infine ad una visione surreale della realtà e le sue ultime immagini (orrifici assemblaggi per lo più di vegetali dai quali sembrano scaturire bambole woodoo) hanno tutti i connotati di un certo bretoniano humor nero.
Gli spunti surreali hanno percorso sin dall’inizio la sua opera nella forma ora del dépaysage delle ambientazioni, ora di un pervasivo senso dell’onirico, ma acquistano infine un peso preponderante e sembrano spingere la figura della fotografa-protagonista dell’immagine in secondo piano. Gli oggetti invadono la scena e “arbitrariamente accostati”, danno vita ad una realtà grottesca, al limite del carnascialesco, e per questo la critica ha infine fatto ricorso a Bakthin ed ai sui studi su Rabelais, allo scopo di leggere in siffatti gruppi d’immagini il senso di un’epoca decadente presaga di un cambiamento epocale.
Ma l’autrice, nel miglior stile surrealista, ha sempre rifiutato di essere incasellata intellettualmente, pretendendo, anzi, di essere in realtà del tutto estranea alla cultura istituzionalizzata, della quale ha anzi voluto prendersi un po’ gioco, e di attingere, invece, a piene mani ad un più attuale immaginario collettivo mediatico pieno di riferimenti, sia pure “involgariti”, a codici più alti.
Le sue operazioni concettuali sono rivendicate, dunque, come proprie intuizioni personali, anche inscrivendosi perfettamente in un generalizzato clima culturale postmoderno, così che persino il ricorso alla citazione in “History Portraits”, serie che ricalca pedissequamente la ritrattistica classica, non sarebbe altro che il logico evolversi di un percorso da sempre basato sull’imitazione di ogni possibile linguaggio visuale, avendo tutti agli occhi di Sherman pari valore comunicativo.

Rosa Maria Puglisi

su Cultframe c’è anche la biografia

piccola comunicazione

E’ ora on line anche su www.cultframe.com l’articolo sulla mostra di Lorenzo Scaramella, che qui ho anticipato, con altre immagini ed informazioni.

in anteprima… una recensione

“La luce dell’ombra” di Lorenzo Scaramella 

Intrinseche alla natura umana sono la necessità di simbolizzare e quella di comunicare, dalle quali sono derivati il linguaggio orale, la rappresentazione artistica e, più tardi, la scrittura.

Fra le tecniche tramite le quali l’essere umano rappresenta a se stesso, ancor prima che agli altri, il mondo, quella della fotografia sembra destinata a smarrire più di altre il suo più profondo senso simbolico, sistematicamente risospinto indietro da una “evidenza” comunicativa sempre più ingombrante.

Complici le innovazioni del digitale, che hanno spogliato il processo fotografico di quella sua aura alchemica fatta di trasformazione della materia in luce e poi di nuovo in materia, la fotografia vive oggi una crisi che non è economica o quantitativa, ma qualitativa: un impoverimento di spessore - si potrebbe dire - perché tutto si esaurisce sulla superficie dell’immagine fotografica.

A queste riflessioni ci porta “La luce dell’ombra”, una mostra di Lorenzo Scaramella, che pone invece l’accento proprio sulla Fotografia, piuttosto che sull’immagine fotografica, come ormai quasi sempre accade.

Fotografo già in tenera età, Scaramella si laurea in filosofia per poi tornare alla sua primitiva passione, scegliendo di approfondire la conoscenza della techné fotografica attraverso la sperimentazione dei procedimenti più antichi, riscoperti direttamente su manuali ottocenteschi: dalla carta salata a quelle al platino o al palladio, dalla gelatina d’argento fino a metodi di stampa che paiono litografia. Da circa venti anni egli è fotografo e stampatore. Al suo attivo ha la pubblicazione di saggi e articoli, ma soprattutto di un libro compilato per l’I.C.C.D., “Fotografia, storia ed evoluzione dei procedimenti fotografici”, edito da De Luca. Insegna, inoltre, in Italia e all’estero tenendo seminari e corsi presso varie università.

La sua è una mostra preziosa, perché riesce a ricucire il passato al presente in un excursus che parte dalle antiche tecniche e giunge alla stampa digitale odierna; ripercorrendo una storia in cui risulta evidente come nel tempo la qualità sia sempre stata sacrificata alla produzione di massa, essendo molte tecniche antiche presto sparite, perché esigono tempi lunghi e materiali difficili da reperire ai più.

Chi stia a questo punto pensando alla mostra in questione come ad una pedante esibizione di cultura e di talento artigianale, non potrebbe aver equivocato di più. La cultura c’è, però nella forma di un’appassionata, ed appassionante, ricerca non solo tecnica (ma ricordiamo che il linguaggio fotografico ha nella tecnica la propria sintassi!) anche formale, la quale trova materia nelle pure volumetrie della scultura, per portare avanti un suo discorso sul Bello al di là del tempo; e la ritraduce in nuova materia simbolico-rappresentativa, portando alla luce nuovi sensi e nuove sensazioni.

E’ una cultura classica profondamente sentita quella che traspare, e che viene condivisa con chi sappia mettersi nella giusta sintonia.

Rosa Maria Puglisi

da una mostra… alcune riflessioni

Un confronto dicotomico fra arte e fotografia è nato praticamente insieme all’invenzione di quest’ultima, e dopo più d’un secolo di dispute pare ormai risolto in una sorta di tregua che riconosce lo statuto di arte solo ad un certo tipo di fotografia: quella che si è alleata all’arte contemporanea, assottigliando i suoi legami e con l’immagine reale del soggetto fotografato e con la tecnica fotografica. Accade così che si guardi con sospetto a tutto ciò che può apparirci troppo “naturale” in un’immagine fotografica, e ci si senta più inclini a plaudire ciò che un tempo si sarebbe definito “artefatto”.

La questione è piuttosto complicata, e non voglio certo affermare che una buona fotografia debba essere realistica, o che quanto si distacchi dalla realtà sia un trucchetto per irretire gli sprovveduti.

Semplicemente dipende dai casi.

In ogni caso, però, la dicotomia arte-fotografia dovrebbe essere superata non tanto considerando l’esistenza di due tipi di fotografia, una artistica, l’altra ingenua fotocopia del mondo, quanto rendendosi finalmente conto che la fotografia sta all’arte come la pittura o la scultura stanno all’arte. Ovvero è semplicemente una tecnica, che può essere usata o no “ad arte”.

La genialità consiste allora nel creare attraverso le tecniche a disposizione un’interpretazione della realtà, che in quanto personale non dovrebbe essere stereotipa. In pittura c’è ancora spazio per il genere figurativo, che anzi ha vissuto e vive un certo revival, l’astrazione e la concettualità coesistono tranquillamente.

Tutta questa premessa l’ho fatta per parlarvi di una bella mostra di Lorenzo Scaramella, attualmente in corso presso “The British School at Rome - Archive” di Roma.

La mostra è davvero interessante, perché riscopre una fotografia pura e originaria, scrittura della luce e processo alchemico di trasmutazione dalla materia pesante (come il piombo) di sculture antiche, alla levità spirituale dell’idea impressa su un foglio di carta (d’oro talora, per un viraggio), purificato dall’astrazione mentale.

S’intitola “La luce dell’ombra” ed è il frutto della lunga ed interessante ricerca. Lorenzo Scaramella è uno studioso di tecniche fotografiche, oltre che bravo fotografo ed eccellente stampatore.

 Ha il pregio di metterci davanti al fatto concreto che in questa “scrittura della luce” la perizia tecnica e l’uso di tecniche diverse, sono importante fattore espressivo. Veicolare un certo tipo di messaggio dipende anche, soprattutto, dal codice linguistico scelto. In questa varietà, c’è un arricchimento del linguaggio. E’ comunque un lavoro che può essere letto e goduto a vari livelli: il bello formale non meno che la riflessione su una tecnica, quella fotografica che incontra la magia dell’alchimia, nell’emersione della luce dall’ombra.

In fondo la scelta del soggetto fotografato potrebbe essere considerata irrilevante: sul foglio di stampa non vediamo che il formarsi di pattern visivi: linee, geometrie, luci ed ombre. Della realtà, della natura, rimane in ogni caso ben poco.

                                                  

                                                                 

copyright foto: Lorenzo Scaramella

sul lavoro di Scaramella vedi:

La fotografia come linguaggio…

Laboratorio di Immagini

L’arte di Willy Ronis

Willy Ronis con la sua opera ha attraversato buona parte del Novecento, ed è una figura centrale della fotografia umanista francese. Nel suo “Sur le fil du hazard”, egli ha scritto: “La fotografia è lo sguardo. Si ha o non si ha. Può affinarsi con gli anni, ma si manifesta fin da subito, con la macchina più a buon mercato”; e infatti la sua predisposizione per il mezzo fotografico si nota già dai primi scatti, ancora adolescente come gli stessi lo ritraggono (sono per lo più autoritratti). In essi quel tanto di mestiere appreso nella bottega del padre è misto ad un innato senso della rappresentazione, che lo predestina ad essere fotografo, malgrado a quel tempo Ronis ne sia ancora ignaro e insegua il sogno dell’infanzia: un futuro nel campo della musica come compositore.
I suoi desideri in fondo si realizzeranno, anche se in maniera del tutto inattesa: come fotografo, sarà infatti un “compositore” d’immagini, ed elementi basilari per la musica, quali l’armonia e il tempo, saranno sempre al centro della sua poetica.
Ronis ha esplorato vari campi del suo mestiere: attento come un artigiano alla buona tecnica non meno che all’espressione artistica, ha lavorato nella moda, nella pubblicità, nella fotografia industriale, nell’illustrazione giornalistica.
Il suo “sguardo” resta però sempre e soprattutto quello di un reporter della quotidianità, lo rivela persino una foto come la celebre Nu provençal, dove è ritratta la moglie Marie-Anne che si accinge, in un torrido pomeriggio d’estate, a rinfrescarsi all’acqua di un catino vicino ad una finestra, appena sveglia dalla siesta. Come il fotografo stesso racconterà, quest’immagine è frutto di una casualità, di un gesto sapientemente colto dal suo sguardo e trattenuto dalla modella giusto il tempo di recuperare la fotocamera e scattare; pur posata, conserva intatto l’aspetto di uno scatto “rubato”. L’ambientazione estremamente spoglia della casa di campagna, presso cui nel 1949 la famiglia trascorre le sue vacanze, offre alla vista pochi elementi, che nell’obbiettivo si sono però armoniosamente ricomposti per raccontare il fascino di un’atmosfera particolare. E’, come accade sempre in Ronis, la descrizione di un attimo che si stacca dal flusso temporale per divenire “significato”.Nei suoi libri, come nelle interviste rilasciate, il maestro francese ha ribadito quel che si poteva ben intuire dalla sua fotografia, cioè una passione profonda per la narrazione aneddotica, sviluppata negli anni andando a caccia di immagini, soprattutto per le strade della sua Parigi.
Con il suo errare per la città e il suo senso dell’avventura che “non si misura in chilometri”, ma si deve ricercare nell’improvvisa rivelazione di un istante, che ci spalanca le porte dell’emozione dinnanzi a “un tulipano in un vaso, sul quale si poggia un raggio di sole”, richiama alla mente l’immagine letteraria del flâneur. Il suo interesse per la condizione umana, e questo porsi in maniera empatica di fronte alle più semplici azioni d’ogni giorno, per scoprirvi un significato esistenziale universale, hanno fatto di lui un grande fotografo “umanista”, più che un semplice reporter sociale.
Forma e tempo sono due concetti chiave nell’arte di Willy Ronis.
Come nella realtà circostante, anche nel proprio esprimersi fotograficamente, egli ha cercato la semplicità, ma nell’accezione più alta del termine, quella cioè di chiarezza ed immediatezza; da vero comunicatore.
Nella sua fotografia l’attenzione alla forma, quindi, diventa ricerca tenace di un equilibrio, che non è tuttavia algida perfezione, quanto piuttosto “una geometria modulata dal cuore”. Le sue sono immagini complesse in una forma apparentemente semplice, perché funzionale: “Una foto significativa è una foto funzionale… La funzione di una foto consiste nella sua capacità immediata di sintetizzare la propria intenzione”.
La fotografia di Ronis è - secondo la sua stessa definizione - “dal vivo”: si realizza all’interno del tempo e richiede tempo. In un simile tipo di opera, la principale risorsa del fotografo è una chiara “percezione del tempo forte”, cioè dell’istante esatto in cui ogni figura si ritrova, nella scena ripresa, composta dal caso in un’armonia, che trasmette insieme il senso e l’emozione, stimolo di quello scatto. E’ un intuito, uno stato di grazia, che si manifesta in urgenza emotiva a scattare, racconta il fotografo parigino. Tale pulsione, egli precisa, nasce nella riflessione e nella paziente attesa; nulla ha, dunque, a che vedere con certi fotografi “mitraglieri”.
L’opera di Ronis è quella di un comunicatore, che non ammette equivoci nei suoi messaggi. E’ questo il motivo che lo ha portato a criticare quei colleghi che, per imperizia o per inseguire i facili successi di una moda pseudo-concettuale, hanno preferito la strada dell’ambiguità visiva, scegliendo di pubblicare immagini indeterminate nella forma e prive di un contesto chiaro.
Quel che più lo interessa, come appare, non è la creazione di un prodotto estetico fine a se stesso, ma piuttosto il trasmettere le proprie emozioni, i sentimenti provati dinnanzi a una situazione: non ignora, tuttavia - da comunicatore consapevole, quale egli è - il fatto che il “lettore” della sua immagine tenderà sempre ad arricchire quest’ultima d’imprevisti significati, mutuandoli dalla propria esperienza e dalle proprie aspettative. Non per nulla aveva lasciato l’agenzia Rapho che gli aveva impedito un controllo delle didascalie apparse accanto alle sue foto.

Per meglio comprendere l’atteggiamento del maestro francese di fronte al proprio lavoro, è necessario probabilmente esaminare anche il suo rapporto con il concetto di “hazard”, parola che è ricorsa spesso nei titoli di sue mostre e libri.
L’uso di questa parola nella lingua originale evoca oltre alla casualità i rischi del mestiere, che portano il fotografo a dubitare sempre dei propri risultati fino all’istante in cui non li può vedere concretizzati in un provino. Ronis parla, inoltre, della macchina fotografica come di una “scatola nera”; meno inquietante di quelle poste negli aerei o nei treni, essa è una sorta di registratore grafico molto indiscreto, per la sua attitudine a trasferire sui provini ogni traccia, anche la meno desiderata dal professionista, quella cioè di foto poco riuscite.
Visto che ogni cosa nel processo fotografico, dallo scatto alla stampa, deve essere frutto di paziente lavoro di selezione, e nulla è fortuito nelle sue composizioni, anche se tutto appare perfettamente naturale, tutto sembrerebbe scoraggiare da una lettura dell’opera ronisiana alla luce del concetto di casualità, se non che è il concetto di Caso, è insistentemente invocato da Ronis.
Al giorno d’oggi, esso è per noi ciò che gli antichi greci chiamavano “Tyche” e i romani, dopo di loro, “Fortuna”, l’incontro, per definizione imprevedibile e indipendente dalla volontà umana, di eventi esterni che tocca ad ognuno. Ma Ronis puntualizza: “una cosa è il caso che arriva di sorpresa, e un’altra cosa la capacità del fotografo di catturarne l’effetto”.
Vogliamo anche immaginare che, bandita ogni forma di casualità dall’opera finita, questo grande della fotografia, abbia preferito riconoscere - col menzionarlo tanto in titoli e scritti - l’importanza del Caso, nella sua accezione di “Moira”, la triplice divinità greca che assegnava a ciascun uomo la sua natura e il suo destino nel tempo. Un tributo alla casuale predestinazione del suo “sguardo” fotografico.

Rosa Maria Puglisi

già pubblicato in Cultframe dove potete trovare anche la biografia di Ronis

L’arte di Henri Cartier-Bresson

Parlando di reportage, il primo nome che viene in mente  quasi a tutti, siano essi fotografi o appassionati di fotografia, è quello di Cartier-Bresson. L’interesse verso il suo lavoro oltretutto non sembra scemare, malgrado la fotografia contemporanea sembrerebbe imporre canoni piuttosto diversi da quelli di questo artista. Ho deciso, quindi, di riproporre qui una scheda su di lui, fra le righe della quale spero che i lettori possano trovare qualche spunto di riflessione anche sullo stato delle cose della fotografia attuale. Mi piacerebbe sapere quale, a vostro parere, sia l’eredità lasciataci da Cartier-Bresson, e perché la sua opera susciti ancora tanto interesse nell’epoca del digitale, del fotoritocco, ecc.

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Henri Cartier-Bresson, l’uomo che ha trasformato il fotogiornalismo in arte, ha spesso dichiarato di non essere per nulla interessato alla fotografia. Non c’è paradosso: le sue origini artistiche sono nel disegno e nella pittura, che a partire dal 1966 sono tornati ad essere suo interesse predominante.
Tuttavia il vero motore primo della sua intera ricerca artistica, quale che sia la forma nella quale si è poi espressa, può essere identificato nella sua concezione umanistica della realtà, e non a caso è stato definito un classicista: lo è, non solo per la sua attenzione ai canoni della forma e agli equilibri geometrici dell’immagine, ma soprattutto per il suo costante indagare sui valori dell’esistenza, sull’essere umano e i suoi rapporti con il mondo.Il passaggio dalla pittura alla fotografia per Cartier-Bresson avviene intorno al 1930 in seguito ad un viaggio in Africa; lì acquista la sua prima macchina fotografica. Ebbe a raccontare: “l’avventuriero che è in me, mi obbligò a testimoniare con uno strumento più rapido le cicatrici di questo mondo”.
Nello stesso periodo si avvicina al cinema, realizza documentari, un ulteriore mezzo per “prendere in trappola la vita”, che però abbandona forse per via della sua scarsa partecipazione alla produzione, o piuttosto perché aveva già sviluppato la sua poetica del momento decisivo.L’idea di Cartier-Bresson è che non si può imparare a fotografare, perché fotografare è un modo di vedere, ed è anche un modo di vivere.
La macchina fotografica non è che un mero mezzo col quale fissare la realtà; e del tutto realistiche pretendono di essere le sue immagini, scattate sempre con un obiettivo che restituisce un’immagine in tutto simile a quella vista dall’occhio (un 50 millimetri) e fedelmente riportate in stampa a pieno formato, senza escludere nulla di ciò che l’occhio ha visto nel mirino. La sua Leica diventa “un prolungamento dell’occhio” che può essere, a seconda delle occasioni, “un revolver, oppure il divano di uno psicanalista”.

Queste foto mostrano la realtà del momento decisivo di un avvenimento; colta dal fotografo, il quale riorganizza la propria percezione visiva nel rigore geometrico dell’immagine che più esplicitamente significa quell’avvenimento. E questo avviene con naturalezza, perché “l’apparecchio fotografico è lo strumento dell’intuizione e della spontaneità, …dimenticando se stessi si arriva alla semplicità d’espressione”.

Una semplicità d’espressione che è purezza di linee ed estrema chiarezza della composizione, come nella ben nota immagine scattata a Siphnos in Grecia nel 1961, dove scorgiamo una bambina correre su per una via a gradinate attraverso un dedalo di casette bianche: il soggetto è collocato nel centro geometrico dell’immagine, e lì l’occhio sarebbe normalmente costretto dalla forza percettiva di questa posizione ad immobilizzarsi; ma la quinta della casa a destra, con l’importanza data alla sua porta (punto di partenza per l’occhio che guarda e per la fuga della piccola), ed il percorso a zigzag fatto di linee oblique e di piccoli volumi creati dal chiaroscuro delle ombre, fanno si che il nostro sguardo circoli sulla foto e che ci lasci immaginare che la bimba possa d’un tratto liberarsi dall’incantesimo che l’ha bloccata e fuggire via oltre il campo visibile.

Non è che un esempio fra i tanti possibili, poiché ogni suo singolo scatto è misurato e allo stesso tempo pregnante: sintetizza un avvenimento mediante il momento culminante che ne implica l’intero sviluppo; lo fa quando ci racconta le miserie del mondo (fra i diseredati in India e le prostitute in Messico) o gli importanti rivolgimenti della Storia (il passaggio della Cina a Repubblica Popolare o le ultime ore di Gandhi), e lo fa anche quando coglie la valenza emblematica o talora ironica di un fatto qualunque.

La fotografia è per Cartier-Bresson un punto di vista sul mondo, che coincide necessariamente con quello del suo occhio educato dal disegno a scorgere l’armonia delle forme o a ricrearla mediante piccoli aggiustamenti: “modifichiamo le prospettive con una leggera flessione delle gambe, produciamo coincidenze di linee con il semplice spostamento della testa di una frazione di millimetro… “; eppure tutto è già dato nella realtà, tanto che “la composizione deve essere la nostra costante preoccupazione, ma al momento di fotografare essa non può che essere intuitiva, poiché siamo alle prese con istanti fuggevoli dove i rapporti sono in movimento… Ogni analisi geometrica, ogni riduzione ad uno schema può essere prodotta solo quando la fotografia è già scattata, sviluppata, stampata e può servire soltanto come argomento di riflessione”.

Cartier Bresson si è paragonato ad un pescatore che, avendo un pesce già all’amo, debba avvicinarsi con cautela per prenderlo al momento giusto, ma le sue dichiarazioni sul fotografare, richiamano all’immaginazione la pratica Zen del tiro con l’arco: “Fotografare è trattenere il respiro…” ed il fotografo, al pari di un arciere, deve dimenticare tutto, anche se stesso, per concentrarsi sull’obiettivo.
Senza preoccuparsi dell’accuratezza, lascia che questa sorga come risultato dell’imporsi intuitivo di una forma perfetta; lo scatto, così come il tiro con l’arco, scioglie una tensione spirituale e “cogliere un’immagine diventa una gioia fisica e intellettuale”.

Henri Cartier Bresson torna al disegno, che è meditazione, decidendo di “prendersi tempo” proprio quando la fotografia, spinta dalle innovazioni tecniche, sta diventando “troppo rapida”.

Rosa Maria Puglisi

Già pubblicato su Cultframe, dove potrete trovare la biografia ed altri articoli che trattano di questo artista.

Ulteriore materiale lo troverete sul sito della fondazione Cartier-Bresson

una passione

Quando ho incontrato Gianni Berengo Gardin per intervistarlo aveva con sé la sua Leica e spesso la sfiorava parlando, era un contatto che si ripeteva costantemente. Parlava della sua carriera, del suo modo di raccontare facendo fotografia, del suo tentativo di consegnare il più onestamente possibile alla storia l’immagine dei tempi e del loro progressivo cambiamento. Molto di questa chiacchierata lo troverete qui . Cosa manca, però, nell’intervista “ufficiale”? Manca, credo, il lato più umano.

Mi piace rimediare in questa sede, citando due fatti troppo contingenti (o forse no?), non congrui all’ufficialità d’una seria intervista.

Fra una domanda e l’altra, ho avuto modo di dire al celebre fotografo che anch’io ero fotografa e amavo il reportage. Non so cosa mi aspettassi, quale reazione, quale consiglio da parte di un professionista di grande esperienza.

Ha solo e semplicemente esclamato qualcosa che non mi sarei aspettata, cioè: “Abbiamo  una passione comune!”. Dandomi il pieno senso di una passione per la fotografia, intramontabile nonostante lunghi anni di professione.

Finita la nostra chiacchierata, ho poi tirato fuori la mia reflex chiedendo di fotografarlo come meglio credesse. Non senza un certo imbarazzo, ha scelto di mettersi accanto ad una sua immagine piuttosto nota e ha tentato un mezzo sorriso. Le sue mani intanto cercavano con circospezione di portare fuori dalla mia inquadratura la Leica che tanto aveva “carezzato” mentre si parlava. “No”, faccio io, “mi piace questo contatto evidente con il suo strumento di comunicazione”.

Il suo sorriso si è come aperto; ed ecco la foto che ho scattato.

                                                                           copyright: Rosa Maria Puglisi

L’arte di Diane Arbus

Concentrata nell’arco di soli undici anni, dalla prima pubblicazione su Esquire nel 1960 fino alla data della sua morte avvenuta nel ‘71, la parabola artistica di Diane Arbus si dice abbia avuto le stigmate del “proibito”, nonché del male, che l’avrebbe infine portata al suicidio. Voler tuttavia giustificare un’ampia produzione d’immagini, legate a personaggi e situazioni problematiche per il sentire comune, come quella di Arbus, alla depressione che per molta parte della sua vita l’ha afflitta, così come voler cogliere in essa solo l’aspetto, pur sostanziale, della ricorrenza di certi soggetti è più che riduttivo, poiché l’opera di quest’artista, col suo allontanarsi da ogni schema precostituito, ha rappresentato un momento di profondo cambiamento tanto nei codici linguistici della fotografia, quanto nella percezione comune della realtà.Diane Arbus non è stata la prima ad indagare il proibito: suoi illustri predecessori riguardo a scabrosità d’argomenti e crudezza d’immagini erano stati Brassaï, Weegee e Hine (un’immagine, in particolare, di quest’ultimo, risalente al 1924, ricorderebbe puntualmente Arbus, se i personaggi non fossero ritratti di profilo). La sua ricerca di un esasperato realismo può trovare punti di contatto con le fotografie scattate da Walker Evans per le vie di Chicago, o (specialmente per quanto riguarda il suo primo periodo) con le incisive “istantanee” dai toni espressionistici di Frank e Faurer.
Addestrata, grazie al lungo tirocinio di fotografa di moda accanto al marito, al rigore formale ed alla perfezione tecnica, Diane Arbus è ben lieta di rinunciarvi quando comincia la sua ricerca personale alla fine degli anni ‘50, e reagisce a questa prassi, che sente come una sistematica falsificazione cosmetica del reale, andando a “scoprire”, come le aveva consigliato la sua insegnante Lisette Model, ciò che non ha mai fotografato e di cui ha paura.
Così facendo, s’inserirà in una ben precisa tendenza del periodo a reagire contro le rassicuranti e noiose convenzioni borghesi: per primi gli esponenti della beat generation rifiutano i modelli di vita precostituiti; poi Andy Wahrol e la sua Factory, che esasperano i meccanismi della pubblicità, per sovvertire l’immagine accettata della nuova società dei consumi dall’interno e con le sue stesse armi. Arbus (che ha pure occasione di frequentare i pop artist), sceglie, però, con l’evidenza fotografica di orrori (dai quali il privilegio sociale l’ha protetta) di schierarsi più scopertamente ed attivamente contro ogni moralismo. Ciò le varrà un costante disprezzo da parte dei benpensanti, che sputeranno letteralmente sulle sue opere esposte per la prima volta nel ‘65 al Museum of Modern Art di New York; ma anche un continuo appoggio ed incoraggiamento da parte dei suoi amici fotografi ed intellettuali.
Walker Evans, suo grande estimatore, vedrà in lei una specie di Diana “cacciatrice d’immagini”, e ne scriverà: “La sua originalità è nel suo occhio, spesso rivolto al grottesco e all’audace, un occhio coltivato… per mostrarti la paura perfino in una manciata di polvere”.Fotografa colta e raffinata, procede durante gli anni verso una semplificazione formale, attraversando un primo periodo caratterizzato, grazie all’uso della Leica, da immagini sgranate e fortemente contrastate, a causa di esposizioni approssimative. I suoi temi sono allora quelli, che la renderanno celebre, del “submondo” dei freaks.
Quelle “meraviglie” che l’avevano impressionata alla visione dell’omonimo film, girato nel 1932, da Tod Browning, scopre di poter incontrare quotidianamente a Coney Island, benché in quel periodo i freakshow siano proibiti. E’ lì, infatti, che si reca per conoscere le sventurate vittime di congenite deformità e gli individui eccentrici, che ritrarrà di preferenza nelle loro abitazioni e camere da letto, ad ulteriore testimonianza, qualora le fotografie potessero lasciar spazio al minimo dubbio, del grado d’intimità che riesce ad instaurare con i propri soggetti.
L’uso del “medio formato”, dal 1962 in poi, rivoluziona totalmente il suo modo di fotografare, soddisfacendo le sue nuove esigenze espressive: una chiarezza dell’immagine ed una definizione a prova di ingrandimento, ma ancor di più uno spazio quadrato, simmetrico, che avrebbe dato massima importanza al soggetto, posto frontalmente al centro della fotografia.
Come l’amico Richard Avedon, Diane Arbus ammira e studia, l’opera di August Sander, con le sue composizioni classiche nelle quali le persone ritratte si porgevano guardando allo spettatore, in piedi al centro di un sobrio sfondo. Memore dell’insegnamento di Lisette Model, per la quale la fotografia doveva essere uno strumento d’investigazione, Arbus non cerca però, come Sander, una classificazione “scientifica” (e quindi freddamente oggettiva) del genere umano, ma piuttosto uno scambio d’emozioni fra fotografo e fotografato.
Nelle sue opere troviamo sempre il rapporto diretto di uno sguardo rivelatore, che probabilmente riesce ad ottenere - oltre che con la sua, da molti testimoniata, innata capacità di mettere la gente a proprio agio - anche grazie alla scarsa carica aggressiva del tipo di attrezzatura fotografica di cui fa uso: le sue macchine 6×6, Rolleiflex o Mamiya dal mirino a pozzetto, non incombono psicologicamente, e la fotografa, a capo chino, non mette in soggezione, scrutandolo direttamente, chi posa. Queste macchine sono un limite psicologico posto a tutela reciproca.
Nonostante si voglia continuare a credere, nella migliore tradizione romantica, che Arbus non potrà salvarsi da una partecipazione emotiva, che la consumerà nell’anima, sta di fatto che nel suo lavoro colpisce proprio l’evidente esistenza di “un’empatia non sentimentale”: una forma di reciproca accettazione, in virtù della quale la fotografa non mostra compassione per i fotografati, che non la chiedono, perché non esprimono disagio o sofferenza per il proprio esser “strani”, quasi lo apparissero solo ai nostri occhi.

Il suo stile illusoriamente semplice e classico conferisce un’incongruente solennità agli individui particolari che per lei posano guardando al suo obiettivo senza inibizioni, siano essi ermafroditi, nudisti, gemelli, strane coppie borghesi, insoliti bambini o giovani manifestanti pro o contro la guerra del Vietnam. Un’importanza accentuata successivamente dal bordo nero che contornerà le sue immagini più note, sempre stampate “full frame”.
In esse, una particolare qualità di “misterioso realismo”, un levigato e quasi magrittiano surrealismo, è ottenuta grazie all’uso del flash di schiarita (un’innovazione assoluta per quel tempo, che avrà poi fin troppi imitatori), col quale stacca i soggetti dal fondo per portarli su un altro piano, talora anche a livello concettuale: in un’immagine come “Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing” del 1966, tal effetto espressivo balza all’occhio con maggior evidenza, poiché appare chiaro come differenze d’abito e d’atteggiamento siano esaltate tramite la luce del flash, e la moglie col piccolo in braccio colpita da una luce più forte ed irreale risulti “distante” dal marito che tiene il figlio per mano.

L’opera di Diane Arbus è, come sempre accade per gli artisti che sono più realmente innovativi, frutto di un ben determinato momento storico e di un certo tipo di società, Susan Sontag, tuttavia, nel suo libro “Sulla fotografia”, dedicandole alcune pagine dense di riflessioni illuminanti, tenta anche d’ipotizzare motivazioni più strettamente personali per spiegare l’aperta “rivolta rabbiosamente moralistica” contro il mondo del successo da parte di Arbus: forse una forma di “analgesia emotiva o sensoriale” l’avrebbe portata, piuttosto che non provare nulla, all’insistente ricerca della sofferenza attraverso soggetti carichi d’un vissuto drammatico; forse, al contrario, potrebbe aver tentato, sentendo troppo, di abituarsi a quegli orrori, il cui “malefico fascino” trovava irresistibile, ritrovandosi in ciò perfettamente in linea con gran parte dell’arte moderna, la quale ha continuato ad abbassare progressivamente “la soglia del terribile”, modificando la morale e denunciando l’arbitrarietà dei tabù, proprio come la fotografia di Arbus ha fatto.

Rosa Maria Puglisi

già pubblicato su Cultframe

…com’esuli pensieri…

 

Questo post è una semplice pausa di riflessione fra tante parole: un “refresh” per la mente…